Antonello da Messina: la metafisica della Sicilia

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Antonello da Messina: la metafisica della Sicilia

Continua a sedurci e soprattutto a interrogarci. Perché? Forse, perché Antonello da Messina è tra i pittori meno «moderni» tra gli antichi, tra i più lontani da un tempo come il nostro che è dominato dal declino del «grande stile» e dal culto di valori come il non finito, l’inesatto, il frammentario. In lui, non si può cogliere la sapienza leonardesca quasi pre-psicoanalitica nello svelare i moti dell’animo nascosti nelle pieghe dei volti né la maestria caravaggesca pre-neorealista nel mostrare corpi troppo umani. Insieme con Piero della Francesca, con Vermeer, con Poussin e con Ingres, Antonello appartiene alla ristretta famiglia degli artisti intemporali. «Pittore non umano» (come lo definì il figlio Jacobello), autore di un’opera assoluta, perfetta. Esatti, imperturbabili, i suoi dipinti sono come congegni a orologeria: minime porzioni di mondo cristallizzate in una forma, senza mai irrigidirsi in un’immobilità senz’aria.

Certo, Antonello — ora in mostra al Palazzo Reale di Milano — ha assorbito fino in fondo gli umori del tempo in cui è nato e della terra dove è vissuto: la poetica che ha elaborato, scriveva Leonardo Sciascia, va posta in dialogo con «il suo essere siciliano, come personaggio e come artista; come uomo insomma la cui vita, la cui visione della vita, il cui modo di esprimere nell’arte la vita, sono irreversibilmente condizionati dai luoghi, dagli ambienti, dalle persone tra cui si trova a nascere e a passare l’infanzia, l’adolescenza». E, tuttavia, come ha sottolineato lo stesso Sciascia, questa «sicilianità» convive con una tensione metafisica. Antonello è stato «un uomo straordinariamente “oggettivo”», che è riuscito a «esprimere il momento più “oggettivo” che la storia della pittura abbia mai toccato», realizzando ritratti che si offrono come «l’idea stessa (…) della somiglianza».

Questa vocazione si manifesta, innanzitutto, nel ricorso a una tecnica di rara precisione. Per ottenere sontuose velature e definire i dettagli dei suoi quadri, Antonello riprende alcune intuizioni di Jan e Hubert van Eyck, che avevano combinato la rapida asciugatura delle tempere con il ricco splendore degli oli. Erede di queste scoperte, l’alchimista siciliano si fa artefice di un realismo minuto: quasi al microscopio. Nel mescolare tempera grassa, resine e oli, dona alle superfici dipinte splendore e spessore plastico, curando la resa di ogni minima sfumatura. Dapprima, egli stende una patina sulla tavola preparata a gesso duro; poi, su una mano di olio cotto, passa strati di colori; lascia seccare, e rifinisce l’opera, utilizzando un diluente (l’essenza di trementina). Nell’elogiare questa tecnica sofisticata, Giorgio de Chirico parlerà di Antonello come di un maestro cui ispirarsi nell’età dell’avanguardia.

Servendosi di questi artifici, Antonello si rivela come uno tra i pittori italiani più europei della modernità. Innanzitutto, per la capacità di tenere insieme le più alte e diverse culture artistiche del Quattrocento. Nel suo ridotto corpus di opere (i quadri autografi sono meno di quaranta), la potenza luminosa, la preziosa densità del colore e l’attenzione ai particolari dei fiamminghi incontra il gusto per le decorazioni lussuose care ai catalani e la volontà di costruire spazi ariosi e sintesi astrattive in linea con la tradizione italiana. Con «intensità quasi esasperata», ricordava Roberto Longhi, Antonello risolve l’«idealismo prospettico» di Piero della Francesca in una forma essenziale e «metrica».

Egli è del tutto distante da uno stile raffreddato. Si pensi a uno dei suoi capolavori. Solitaria, chiusa nella piramide costituita da un mantello, l’Annunciata ci guarda. Poi, il suo sguardo si arresta per un ripensamento. All’improvviso, si concentra su di sé. Si protende verso di noi con un gesto sospeso e indugiante, di sorpresa e, insieme, di saluto, che sembra frenato da pensieri profondi. Forse per far sentire la presenza invisibile di Gesù, con l’altra mano stringe questa sorta di burqa trasparente, che ne incornicia il volto. Simile al marmo pario usato dagli scultori della Magna Grecia, il velo serrato sul capo della Vergine evoca il motivo di un grembo immateriale. Non vi è traccia dell’Angelo: se ne può ascoltare solo la parola. Nessuna apparizione, nessun corpo. Le medesime ambiguità ritornano nel Ritratto d’ignoto marinaio (cui, nel 1976, Vincenzo Consolo dedicò uno splendido romanzo, Il sorriso dell’ignoto marinaio): in primo piano, caratterizzato da poche sfumature di bianco e nero, un aristocratico con un volto rossiccio; è in posa di tre quarti, su uno sfondo scuro, con una luce radente; lo sguardo rivolto verso lo spettatore; ma soprattutto il sorriso ironico, arguto ed enigmatico, che rende «mobile» e misterioso il ritratto.

Sulla soglia tra senso dell’appartenenza, ricerca della perfezione e dialogo con l’altrove si situa l’avventura silente ed ermetica di Antonello, mistico dell’armonia, profeta dell’attesa. I suoi eredi? Nessuno.

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