Chanter le devenir du monde

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Chanter le devenir du monde

Il existe, dit-on, une « rock’n’roll attitude », une sorte de détachement, de distance à l’égard du conformisme dominant ; une volonté de rupture aussi, faite d’un mélange de violence et de générosité. Bref, un anticonformisme, un refus de s’embourgeoiser, de s’encroûter, de se momifier. Depuis son apparition aux Etats-Unis, dans les années 50, la musique rock a exprimé, par la voix de Chuck Berry ou d’Elvis Presley, la fureur de vivre d’une génération de rebelles sans cause. En puisant, en premier lieu, dans les rythmes du Sud — jazz, blues — une liberté d’inspiration que seuls les Noirs avaient su conserver, le rock, puissamment aidé par les multinationales du disque, s’est imposé partout, même à l’Est. Et puis, adorées comme des idoles, devenues milliardaires, les stars se sont empâtées, et leur musique a sombré dans la platitude et les conventions. Mais l’esprit du rock n’en est pas mort pour autant. Repris régulièrement par de jeunes musiciens enragés, nourris à des sources diverses, toujours du tiers-monde — reggae de Jamaïque, sons d’Amérique latine, rythmes d’Afrique, — il renaît cycliquement dans les marges des sociétés, dans les banlieues dures, pour exprimer l’attachement des nouvelles générations aux droits de l’homme, à l’antiracisme, à la protection de l’environnement, à la paix… La politique n’est pas au centre, mais le cri des chanteurs dit, mieux que bien d’autres formes d’expression, la douloureuse déchirure des jeunes sans futurs et la misère des sociétés.

De l’anniversaire de Nelson Mandela à l’investiture du président des Etats-Unis, de la chute du mur de Berlin au contre-sommet du Bicentenaire, le concert de rock est devenu inévitable. Qu’il soit au centre du dispositif — dans le cas du Ça suffat comme ci du chanteur français Renaud — ou qu’il vienne se greffer sur l’événement — comme à Berlin, — le rock colle à l’histoire comme aucun autre mode d’expression contemporain. C’est une affaire d’audience — l’être humain le plus célèbre de cette fin de siècle est probablement le chanteur américain Michael Jackson, — de souplesse — on peut enregistrer une chanson, organiser un concert en quelques jours là où il faut des mois pour tourner un film ou monter une pièce de théâtre — et, surtout, d’habitude. Alors que sa généalogie et les circonstances de sa naissance ne prédisposaient pas le rock’n’roll à la politique, il l’a rencontrée au milieu des années 60 et ne l’a plus quittée.

La liaison, d’abord consommée en 1968 sur les barricades à Berkeley, à Berlin, à Paris, célébrée dans les festivals (Woodstock 1969, île de Wight 1971), a connu des fortunes changeantes. Au début des années 70, l’éclatement du rock en chapelles fut comme l’écho de l’atomisation des mouvements gauchistes issus de mai 68. Aujourd’hui, un quart de siècle après l’étincelle de la fusion initiale, que reste-t-il du rock comme expression du mouvement des sociétés ? Des poches de résistance, bouillons de culture créatifs et politiques, qui débordent périodiquement sur les circuits traditionnels et que l’on regroupe généralement sous l’étiquette « alternatifs ». Une attitude plus généralisée (la « rock’n’roll attitude »), un humanisme aux frontières fluctuantes. Sous sa bannière cohabitent militants pour les droits de l’homme et requins en mal d’image. Mais ce souci d’antiracisme, de mondialisme, d’intérêt parfois condescendant pour le tiers-monde, trouve son prolongement musical dans l’échange d’influences entre l’Asie et l’Afrique d’une part, les pays occidentaux de l’autre.

Musique du sud des Etats-Unis née de la ségrégation agonisante, mais aussi malgré elle, le rock’n’roll des origines garda d’abord des distances prudentes avec la vie politique américaine. Suivant en ceci l’exemple de leurs aînés chanteurs de blues (1), les artistes noirs n’abordaient qu’indirectement leur condition, par métonymie (comme Chuck Berry dans son Brown-Eyed Handsome Man, l’homme aux yeux bruns) ou par métaphore. Quant aux interprètes blancs, ils vivaient leur adhésion aux rythmes afro-américains comme une possession démoniaque (Jerry Lee Lewis) ou comme un mal nécessaire dont on se débarrasse au plus vite (Elvis Presley). La révolte adolescente des années 50 dont on retrouvait les échos dans les chansons d’Eddie Cochran était essentiellement dirigée contre le moralisme ambiant de la fin des années Eisenhower. Tout comme, quelques années plus tard, l’irruption des Beatles et des Rolling Stones marqua, en fait, la fin de l’après-guerre britannique, la victoire d’un certain hédonisme aux racines définitivement working-class sur les années de pénurie et les réminiscences victoriennes (le couronnement d’Elizabeth II, Suez). Quand Harold Wilson, lors de la campagne électorale de 1964, se fit photographier aux côtés des Beatles, il s’agissait plus d’un coup réussi par le politicien travailliste que d’une prise de position claire de la part des quatre de Liverpool.

De l’ironie désengagée au radicalisme intransigeant

Pour que le rock naisse à la politique, il fallut la rencontre de l’univers du rock’n’roll encore en enfance et du protest song. D’un côté, un secteur entier du show-business réservé au seul usage d’une génération de créateurs et de consommateurs (on ne parle pas ici des gestionnaires), de l’autre une tradition vieille comme la chanson populaire, dont la dernière manifestation d’envergure, aux Etats-Unis, datait de la Dépression et du New Deal. Au début des années 60, au moment où le couvercle se soulevait, la lutte pour les droits civiques et le mouvement pacifiste, réactivée par la crise cubaine et le début de l’engagement au Vietnam, donna à une nouvelle génération de chanteurs — Bob Dylan, Joan Baez — la base d’un discours politique. Jusqu’en 1965, la forme musicale resta celle de Woodie Guthrie ou Pete Seeger, les protest-singers du New Deal, instrumentation spartiate (guitare, harmonica, éventuellement basse) et mélodie campagnarde, blues du delta du Mississippi ou ballades des Appalaches.

Quand, sous l’influence des Beatles et des Byrds, Bob Dylan électrifia sa musique, il reprenait la grammaire du rock (amplification électrique, culture de l’image autant que du discours) et abandonnait le vocabulaire du folk pour une poésie lyrique, renonçant au reportage musical de ses débuts. Pourtant, les fidèles ne renoncèrent pas à chercher dans ses textes des mots d’ordre à l’usage de la génération du Flower Power. L’exemple le plus célèbre reste celui des Weathermen, groupe clandestin armé qui trouva son nom dans un vers de Subterranean Homesick Blues, texte abscons s’il en fut.

Il faut, bien sûr, mettre à part la grande masse des artistes qui, par désintérêt, méfiance ou incapacité, se sont tenus à l’écart des conflits, des mouvements qui ont parcouru la jeunesse occidentale. Même si la violence sonore, la noirceur des textes du Velvet Underground énonçaient aussi une critique de l’optimisme hippie, le groupe et ses descendants s’étaient délibérément mis hors jeu. Tout comme, pour des raisons radicalement opposées, les Pink Floyd ou Yes, artistes avec un grand A, qui essayaient de donner au rock son statut de genre musical sur un pied d’égalité avec le jazz et la musique classique.

Mais pour les autres, depuis le festival de Woodstock, point culminant du moment historique durant lequel le rock était à la fois l’expression politique, affective, poétique, d’une génération, les configurations politiques du rock n’ont guère changé. Elles vont toujours de l’ironie désengagée des Rolling Stones à l’époque ( « Mais que peut faire un pauvre gars/sinon jouer dans un groupe de rock/car dans Londres qui dort/un combattant de rue n’a pas sa place » dans Street Fighting Man, enregistré en juin 1968, commercialisé le jour de l’entrée des chars soviétiques à Prague) à l’agit-prop en musique, telle que la pratiquaient Country Joe McDonald ou le Jefferson Airplane à ses débuts.

Cette dernière a connu un coup de jeune à la fin des années 70 avec le mouvement punk, dans sa version britannique : le groupe phare de cette génération, les Sex Pistols, imposa le discours du no future, anarchiste, destructeur et nihiliste, dirigé contre la reine, le show-business, Walt Disney, tout ce qui lui tombait sous la main. Pour rendre au rock sa part de subversion, qui s’était anémiée au fil des années 70, les Pistols avaient choisi la surenchère, la volonté systématique de choquer le bourgeois. Dans leur sillage arrivèrent des groupes au discours plus structuré — le Clash, dont l’album London Calling (1980) est un instantané de la vie en temps de crise ; The Jam, qui, après un très bref flirt avec les conservateurs, se rendit aux arguments de la gauche antiraciste. En Grande-Bretagne, c’était le temps du mouvement Rock Against Racism — auquel SOS-Racisme, en France, doit beaucoup, — des grands rassemblements musicaux aux badges omniprésents.

Aujourd’hui, en France, on retrouve dans les groupes alternatifs les mêmes attitudes, du radicalisme intransigeant de Bérurier noir, aujourd’hui dissous, au discours plus oblique de Mano Negra ou des Négresses vertes. Mais tous ces groupes, qui se sont formés contre la routine du show-business (2), se retrouvent dans certaines pratiques : antiracistes par nature (on y trouve presque toujours des immigrés, de la première ou de la seconde génération), ils tentent tous tant bien que mal de maintenir le contact avec le public des banlieues qui leur a donné leur impulsion initiale (3). Comme en Californie il y a vingt ans, comme en Grande-Bretagne il y a dix ans, presque tous ont signé avec les multinationales du disque, pour avoir les moyens financiers et techniques de jouer leur musique. Les grands labels ont tiré les leçons des expériences précédentes : pas question de censure (comme Decca avec les Rolling Stones) ni même de contrôle. Il s’agit de vendre des disques, quel qu’en soit le contenu. Il reste bien sûr des purs qui préfèrent rester à l’écart ou des jeunes qui n’ont pas encore été confrontés au choix. Mais au début de 1990, les groupes issus du mouvement alternatif français sont à la charnière entre la sphère alternative et les institutions qu’elle prétendait mettre à bas ; à la fois porte-parole de leur milieu d’origine (les squatts, les chômeurs, les précaires) et preuve brandie par les maisons de disques ou, en France, par l’Etat (en l’occurrence le ministère de la culture) qu’il n’y a pas d’exclus qu’on ne puisse intégrer. L’expérience a prouvé que cette ambiguïté, quand elle est confrontée au succès commercial, se résout presque toujours au profit de l’institution et que, au mieux, seuls la musique et quelques grands principes en sortent indemnes.

De l’autre côté de la barrière, côté show-business, on trouve les grandes consciences, les figures qui modèlent le discours du rock et en ont fait un champ d’intervention institutionnel et politique, tout comme, avant lui, le cinéma. Bruce Springsteen aux Etats-Unis, Sting en Grande-Bretagne sont les archétypes de ces stars qui sont parvenues au zénith de leur popularité avant de faire part de leurs vues sur le devenir du monde, comme avant eux John Lennon. Springsteen y a d’ailleurs été quasiment forcé par les tentatives de récupération qu’avait lancées à son encontre le Parti républicain. Son plus gros succès, l’album Born in the USA (1984), avait pu être interprété comme la bande-son du triomphe reaganien alors que la chanson du même nom, écrite pour les anciens combattants du Vietnam, était — comme beaucoup de textes de Springsteen — finalement très proche du pacifisme populiste d’Oliver Stone dans ses films sur le conflit (par exemple, Né un 4 juillet). Après avoir finalement appelé à « ne pas voter pour Bush » lors de la campagne de 1988, Springsteen a participé à la tournée mondiale organisée par Amnesty International à la fin de la même année, avec Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman et Youssou N’Dour.

Chaque artiste infléchit ce « programme minimum » planétaire (antiracisme, respect des droits de l’homme, conscience écologique) en fonction de ses prédilections. Sting, parolier pataud quand il se mêle de géopolitique (voir le célèbre Mr Reagan said we will bury you/I don’t suscribe to this point of view — Reagan a dit qu’il vous enterrerait, je ne souscris pas à ce point de vue, — dans Russians, sorti en 1987 pour les débuts occidentaux de la perestroïka) s’est ainsi fait une spécialité de la préservation de la jungle amazonienne. Ses déboires avec le gouvernement brésilien, mais aussi avec les écologistes locaux, ont montré les limites de ce genre d’action caritative. Bien sûr, la notoriété des artistes sert la cause. Aucun programmateur de télévision ne peut résister à la combinaison rock-star blonde plus chef indien en provenance directe de la jungle ; mais l’inverse est également vrai. Il faut la popularité de Michael Jackson pour entretenir la mystique entre deux disques. Sinon, les bonnes œuvres sont un excellent palliatif, quelles que soient les intentions premières. Parfois, on sombre dans la tartuferie : lors du concert organisé au stade de Wembley en 1989 pour le soixante-dixième anniversaire de Nelson Mandela, la chanteuse noire Whitney Houston avait exigé pour son passage que l’on retire le portrait du leader noir. Il s’agissait pour elle de bénéficier de la retransmission par satellite du concert dans presque tous les grands pays occidentaux sans avoir à payer le moindre prix politique.

Ce procès sans cesse recommencé, personne n’en est à l’abri, même les artistes qui s’entourent de toutes les garanties morales. Au moins ont-ils des arguments de poids à présenter pour leur défense. Comme Peter Gabriel, qui a consacré tous les bénéfices de son album So à la construction d’un studio dans lequel il accueille les artistes du tiers-monde.

Par ailleurs, la polémique est quelquefois fructueuse. Lorsque, en 1986, Paul Simon partit pour l’Afrique du Sud afin d’y enregistrer avec des musiciens de Soweto, il enfreignait le boycottage culturel recommandé par les Nations unies. L’ANC ne se priva pas de le rappeler au chanteur, le mettant dans le même sac que Linda Ronstadt ou Rod Stewart, des artistes qui s’étaient produits à Sun-City, la ville-casino du Bophuthatswana. Mais la tournée qui suivit la sortie de Graceland, l’album que Paul Simon avait en partie réalisé à Soweto, permit de lever quelques ambiguïtés : Simon se tenait en retrait, laissant la scène pour de longs moments à Myriam Makeba ou au trompettiste Hugh Masakela, consacrant l’intégralité de son spectacle à la musique sud-africaine. La tournée Graceland coïncida avec le succès de Johnny Clegg en Europe. Quatre ans plus tard, l’acquis est irréversible, l’Afrique a pris sa place dans la musique populaire mondiale, comme aucune région du tiers-monde, les Antilles mises à part, ne l’avait fait avant elle.

Rythmes du tiers-monde et producteurs occidentaux

Dans la première moitié des années 70, le reggae avait déjà laissé une marque indélébile sur la culture musicale occidentale. Mais, à part Bob Marley, aucun artiste n’avait réussi à s’imposer durablement, et si les rythmes et les sonorités jamaïcaines font désormais partie du vocabulaire du rock, ce sont surtout des groupes occidentaux qui les utilisent. Les groupes jamaïcains, d’origine ou immigrés en Grande-Bretagne, ont été rapidement relégués dans les marges, peut-être aussi parce que, une fois passé l’étonnement initial, l’idéologie rastafari (culte du Négus et de la ganja) était trop éloignée de la réalité des métropoles industrielles.

Le danger est réel de voir la situation se rééditer avec la musique africaine ou latino-américaine. La triste saga de la Lambada est un exemple extrême du pillage du patrimoine du tiers-monde (en l’occurrence bolivien et brésilien) par des producteurs français soutenus par les multinationales de la communication (TF 1), du disque (CBS) et du soft-drink (Orangina). Mais les musiciens du tiers-monde, tout comme ceux des pays de l’Est, mal protégés par des législations et des industries locales inexistantes ou débiles, sont de toute façon vulnérables face à l’industrie musicale occidentale. Pourtant, l’intérêt que leur portent les rockers occidentaux (David Byrne, Eno, Gabriel, Simon, Kate Bush…) procède aussi d’une nécessité artistique.

Le rock a maintenant fait le tour des possibilités qu’offraient les formats musicaux apparus dans les vingt ans qui suivirent sa naissance. Pour avancer, se renouveler, changer, il lui faut se maintenir en permanence sous transfusion. Dans les années 50, le rock était allé chercher son impulsion dans les ghettos noirs et chez les petits Blancs des Etats-Unis. Aujourd’hui le tiers-monde, comme d’habitude, fournit la matière première. Simplement, c’est de musique qu’il s’agit, et l’on s’aperçoit qu’entre le pillage et la conservation ethnologique il existe des méthodes qui permettent à la musique populaire occidentale de s’enrichir sans nier les identités de ses sources et, plus encore, en les diffusant auprès du public des pays développés. C’est sans doute la contribution majeure du rock à la vie culturelle de la planète que d’avoir amorcé un échange là où il n’y a d’habitude qu’une voie à sens unique.

Thomas Sotinel

Journaliste

(1Cf. Cornel West, « Le jazz, gardien de la conscience noire », le Monde diplomatique, novembre 1983.

(2 Cf. François Goethals, « La grande misère des musiciens », Le Monde diplomatique, août 1989.

(3Cf. Paul Moreira, « Le rock, creuset pour une intégration ? », Le Monde diplomatique, août 1988.

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