Scheiwiller, da nonno Wildt al timbro di pane

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Scheiwiller, da nonno Wildt al timbro di pane

Vanni Scheiwiller, Milano1987

Nessuno meglio di Giuseppe Appella poteva stringere in una mostra l’esperienza nelle arti figurative di Vanni Scheiwiller. Dell’«editore di scorta» egli è stato amico e sodale, all’insegna del pesce d’oro si è svolta una parte della sua attività di critico e anche, con La Cometa, di editore. La mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna – Vanni Scheiwiller e l’arte da Wildt a Melotti, fino al 19 gennaio – si compone di quattro stanze e un camminamento in cui viene a condensarsi lo spirito di un’esperienza multipla, eventualmente eclettica nel senso di disponibilità mercuriale all’incontro.
Alle spalle della militanza figurativa di Vanni, che comincia come editore nel 1951, a soli diciassette anni, raccogliendo la nobile eredità paterna, c’è una tradizione che fa capo a Adolfo Wildt. Wildt, che gli fu nonno materno, significa Milano nella sua accezione più formalista. Ricordo, in un incontro di molti anni fa, come Vico Magistretti sottolineasse il segno non così residuale che aveva lasciato in lui, tramite il padre architetto, la cultura secessionista così ben radicata a Milano. Fra le massime espressioni di questo radicamento c’era stata l’opera cemeteriale di Wildt, che parlava a Vanni bambino e poi ragazzo nel modo più ravvicinato. Nella sala dedicata a questo momento del suo apprendistato, meravigliosamente composta di pezzi scelti (sculture, disegni, una lito) tutti proveniente dalla collezione di famiglia, è documentato come Wildt abbia avuto una funzione basilare per il seguito dell’avventura: persino oltre certe apparenze.
Ma, al pari di Magistretti, Vanni Scheiwiller è, nel modo originale che sappiamo, un homo novus, interessato a dare un contributo alla cultura affluente del secondo dopoguerra. Così, liberata dal suo gravame iconologico, quella lezione di cerea pulizia formale, di linea incisa, di ornamento ancorato a una matematica sublime di rapporti, gli offrì non solo saldi argomenti di derivazione (l’amore per Melotti, le preferenze per l’astrazione), ma anche l’appoggio da cui condurre scorribande, che rende ammissibile il tradimento: si laureò, ricordiamolo, con una tesi su Alberto Savinio e/o il surrealismo.
L’altra sala-cerniera riguarda appunto Melotti, che peraltro invita all’ingresso della mostra con il Savio, grande gesso del 1961. Se il padre Giovanni aveva avuto in Modigliani l’artista di rispecchiamento (in mostra un nudo femminile, pastello del 1914), è Melotti ad assolvere la funzione per Vanni. Egli vive Melotti, allievo (insieme a Fontana) di Wildt, non solo come lo svolgersi a lui contemporaneo di una rigorosa premessa formale, ma anche come massimo luogo di consonanza per il suo spirito libero e giocoso. Amico di famiglia, lo scultore di Rovereto sembra interpretare al meglio, con il suo Omaggio a Scheiwiller del 1962, il carattere aereo di un’utopia editoriale, l’arrampicarsi lieve e intelligente di Vanni sulle pareti di sesto grado di un’industria che non fa sconti.
Se il Pesce d’Oro di papà Giovanni, con la collana di piccolo formato «Arte Moderna Italiana» (1925-’51), aveva tentato di comporre una sorta di canone, fra Novecento e Avanguardia, Vanni, nella Nuova Serie della collana (1962-’99), si rende maggiormente disponibile al proprio gusto personale, all’incontro di simpatia e di stima, anche all’extravagante. Il suo amore tutto milanese per il futurismo, che non trova riscontro culturale in una stagione dove esso fa ancora rima con fascismo, conduce l’editore a un ricercare per bancarelle e librerie, aste e gallerie, anche fra quegli epigoni di seconda e terza generazione da tutti dimenticati, che oggi, spesso sopra i loro meriti, ingolosiscono il mercato. Da Gerardo Dottori (1968) a Tullio Crali (vent’anni dopo), la collana di Vanni ospitò una serie di libriccini futuristi con lo stesso spirito di irregolarità e di dispetto che, si parva licet, lo faceva persuaso della centralità di Ezra Pound. In mostra spicca il futur-costruttivista Ivo Pannaggi.
Nel suo testo in catalogo (Silvana Editoriale) Appella ricorda di quando Vanni festeggia «il 1971 che se ne va» nella casa-studio di Antonietta Raphäel in via Orti della Farnesina: ha in mano il n. 63 di «Arte Moderna Italiana», dedicato alla scultura di Antonietta in un momento in cui «si era fatto il vuoto» intorno a lei – di questo incrocio testimoniano in mostra due opere della Raphäel, soprattutto il bronzo Saggio cinese, 1956. È un esempio fra tanti di quella noncuranza delle mode, di quell’anacronismo dell’anima, su cui crebbe, negli anni, un catalogo inclassificabile nell’Italia dei partiti e delle correnti.
Insieme alle varie opzioni figurative di Vanni, in cui Fontana può dare la mano alla Neoavanguardia, Consagra o la molto amata scultura di Aldo Galli a Panek e a Tancredi, la mostra documenta con dedizione la continuità fra il collezionare e il pensare libri. Ci viene incontro un magistero tipografico in cui la pagina, con le parole di Appella, «è specchio del gusto, dell’invenzione e dell’ethos». Nel definire il disegno grafico fu assistente di Scheiwiller la moglie Alina Kalczynska, nata a Cracovia, che anche lo accompagnò alla scoperta del modernismo polacco. La celebre artigianalità dell’aureo editore, il suo puntare su un tipo determinato di carta, di carattere, di inchiostro, sulla funzionalità di quel margine, implica una concentrazione sul libro singolo, al di là della collana. La collana è una collezione, ogni libro un pezzo unico, come suggerisce in catalogo Paolo Mauri, amico chiamato a testimoniare insieme a Carlo Bertelli (l’altro contributo, biografia ragionata, è di Laura Novati, curatrice nel 2013 del Catalogo storico 1925-1999 della casa editrice).
Concettualmente l’ideale di Vanni era il libro d’artista, lo spiega bene Appella che ha condiviso con lui, insieme a Leonardo Sinisgalli – per entrambi figura paterna –, questa passione divorante: è lì, in quell’intimo spazio da tavolo, che può accennare a realizzarsi, tanto cercata, la sintesi fra le arti, l’utopia delle avanguardie storiche. Il modo in cui il rapporto fra Apollinaire e Zadkine, fra Pound e Melotti, fra Villa e Burri, sprigiona specifici significati sulla pagina, in quanto pagina, significati che in un certo senso modificano le espressioni di partenza, indica un orizzonte mobile di possibilità, che Scheiwiller, nella storia dell’editoria italiana, ha colto con più acume, e con argentino e alchemico senso del fare.
Non si può tacere, trattandosi di una mostra targata Appella, dello Scheiwiller «meridionalista»: proprio attraverso il critico lucano stanziato a Roma egli scopre, p. e., i Sassi di Matera, che accolgono nel 1978 la scultura di Consagra, un’occasione cui dedica il piccolo catalogo, pubblicato nella collana «Nuova Serie Illustrata». Il rapporto con il Sud comincia alla fine degli anni sessanta, nutrito di frequenti soggiorni e condiviso inoltre con Carlo Belli, che oltre a essere il teorico dell’astrattismo, e diverse altre cose, fu fine conoscitore della Magna Grecia, un universo a cui Vanni, con il suo decisivo supporto, dedicò i quindici lunari volumi (dalla preistoria all’Alto Medioevo) della collana «Antica Madre» (1978-’92).
Ma il mondo mediterraneo sembra soprattutto alimentare in Scheiwiller quel lato tattile del suo vivere la cultura che era alla base dell’artigianato editoriale. All’inizio degli anni novanta scopre i presepi di Calabria e Lucania, e di lì, nel ’95, ecco il varo di una collana sull’intera tradizione italiana, che comincia… con i presepi di Cracovia, e si arresta alla sua morte (1999, 65 anni). Incanti, curiosità, tutto si tiene nell’ordine materiale dell’espressione, che è l’ordine prediletto dall’intellettuale bambino Scheiwiller: «la bomboniera di Melotti per il suo matrimonio con Alina», il «presepe costruito in tufo, terracotta e paglia», «il boccale decorato da Consagra», il «timbro di pane», «il sole sorridente in ceramica di Spizzico», lo «zufolo di canna istoriato con ferri incandescenti»…

 

 

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