Torno sulle tele di Edward Hopper (1882-1967). Immagini, riflettevo, che bene si prestano ad una recezione cinematografica, come fossero il fermo immagine d’una sequenza filmica. Quindi ragionavo su una istanza narrativa che muove l’ispirazione di Hopper e su come (e, direi, di conseguenza) alle figure che dipinge Hopper conferisca il carattere di personaggi le vicende dei quali (le loro storie), egli non ci narra, ma le affida, piuttosto, alla nostra immaginativa di osservatori.

Siamo dunque autorizzati da Hopper (potremmo dire addirittura spinti) a fantasticare liberamente sulle presumibili vite dei suoi personaggi maschili e femminili. Senz’altro, ma nel rispetto d’un vincolo tassativo e in alcun modo derogabile: compenetrarci a nostra volta, noi, nell’american way of life che la sua pittura rigorosamente rappresenta. Il modo di vita americano che mette sotto i nostri occhi e che, sulla scena, i suoi personaggi interpretano.

Non a caso Hopper ha dichiarato di non poter egli, nell’opera sua, «comunque prescindere da quei caratteri» ‘americani’, «nazionali, locali o regionali».

Fin dagli anni Trenta, del resto, scriveva più di mezzo secolo fa Peter Sager (Le nuove forme del realismo, traduzione italiana presso Mazzotta, 1976), Hopper è venuto con metodo illustrando la dominante dimensione americana «delle strade vuote, delle case solitarie, delle città anonime». E aggiungeva: «Sullo sfondo di questi quadri, dietro il velo della loro malinconia e psicologia, sono già visibili le linee di contorno dell’American Scene odierna».

A scorrere i testi critici dedicati alla pittura di Hopper, i più e i meno perspicui, i lontani e i recenti, troviamo invariabilmente evidenziata la presenza di «singole figure melanconiche, isolate in un ambiente anonimo e impersonale» e sottolineata la trascrizione sobria ed esatta della «vita desolata e solitaria che si svolgeva in uffici freddi, e in squallide stanze d’albergo», per dirla qui con le parole di Barbara Rose (in L’arte americana del Novecento, New York, 1967).

E si tratta di costatazioni inoppugnabili riguardo alla mera registrazione dei ‘soggetti’ di Hopper rilevati e indicati nella loro valenza ‘sociologica’. C’è però, poi, (e prima), l’opera di pittura di Hopper ed essa chiede d’essere ragionata secondo i suoi propri principi e, pertanto, venire a noi come acquisizione di conoscenza.

A questa indispensabile meditazione sulla pittura di Hopper ci avvia un passaggio critico di Orietta Rossi Pinelli quando scrive: «Si è detto che Hopper è un pittore della realtà urbana. La varietà dei suoi soggetti lo sottrae a una simile limitazione, ma certamente la città lo ha attratto e alla città ha dedicato tele indimenticabili».

E poi, tra le altre, opportunamente Rossi Pinelli rinvia alla celeberrima Nighthawks del 1942 (Nottambuli, olio su tela, cm 76,2 x 144, Chicago, The Art Institut), e nota: «Hopper trasse ispirazione sia da un racconto di Hemingway sia da un ristorante effettivamente esistente in Greenwich Avenue, che lo colpiva soprattutto di notte. ‘Inconsciamente, forse, ho dipinto la solitudine della grande città’, affermava, ma soprattutto l’estraneità e il gioco dei colori nella fredda luce artificiale che inonda il locale».

La fredda luce artificiale. La città infrange la compattezza dell’oscurità della notte per comporla in sezionati riflessi. Frammenti costretti nei riquadri dei vetri dei negozi serrati, luce recintata entro il perimetro tagliente delle finestre a occupare le stanze ove resta senza variazione di intensità. Una luce che comprime l’aria, una trasparenza irreale che iberna. Ottunde la percezione libera del proprio corpo.

Un’aria endemica capace di distruzioni, che annuncia improvvise frantumazioni e violenze. Avverti a fior di pelle che ti può recare offesa, sfigurare, schiacciare, estinguere. L’atmosfera della città è un attendere, nella sua aria sai che puoi essere annullato e tu resti sospeso nell’impossibilità di esprimere un’emozione o emanciparti da una coazione che ti blocca. Nella città di Hopper ti attendi che una violenza improvvisa possa colpire a morte. È quanto, rifletto, avviene oggi nelle città americane per disposizione di Donald Trump.