Più passa il tempo, più la figura di Maurice Ravel chiarisce l’originalità della sua fisonomia, nel panorama musicale del Novecento: anni fa Pierre Boulez mi disse che se Debussy aveva suggerito alla nuova musica il senso della materialità del suono, Ravel aveva indicato, con limpidezza, la necessità di adoperarsi in modo particolare nella costruzione di una forma.

Sono passati centocinquant’anni dalla sua nascita e oggi pare ancora, più che mai, che qui stia il nodo. Tonale, non tonale, avanguardia, tradizione, musica sperimentale, musica rassicurante, musica che sfidi il pubblico, musica nella quale il pubblico si riconosca, sono epifenomeni, conflitti apparenti. Il fenomeno – o, se si preferisce: la realtà – la sostanza che conta sta nella costruzione di un’opera, nella sua scrittura, nel come la si circoscrive in una forma compiuta.

Due pagine mi sembrano in ciò significative, anzi esemplari, proprio in quanto modello: una, giovanile, alla quale lo stesso Ravel non dava grande importanza, ma che oggi sembra un esempio cristallino di costruzione musicale: la Pavane pour une infante défunte, sia nella versione pianistica del 1899, sia nella veste orchestrale, del 1910; l’altra, matura, stupenda, diversissima, urticante: la Sonata per violino e violoncello, del 1922, è un tombeau per Debussy, sperimentale quanto basta per non mettere in pericolo gli equilibri formali.

Ravel – un po’ come l’ultimo Brahms – guarda al tempo dopo di sé, finge la musica che verrà dopo di lui, ed è una musica aspra, sconsolata, forse perfino disperata: come se la bellezza della musica, anzi la bellezza tout court, checché ne pensasse Dostoevskij, non fosse in grado di salvare il mondo, o le ignominie della storia.

Qualcosa di analogo Ravel lo fa intravedere nella Valse. E più ancora nel Tombeau de Couperin, dedicato agli amici morti nella prima guerra, nelle Chansons madécaisses o nel Concerto per la mano sinistra. Ma questo suo infallibile senso della misura – francesissimo: si pensi a Machaut, a Couperin – si manifesta poi in maniera quasi epifanica in un’opera che è forse tra le sue più famose, più orecchiabili, il Boléro; ma non tragga in inganno la seduzione melodica: essa è un cristallo tagliato con perfezione e misura inalterabili, imprescindibili.

Il catalogo delle opere di Ravel non è smisurato, è anzi essenziale quasi come quello di Webern, compositore più affine a lui di quanto sembri, se non altro per l’amore del cesello formale, ma anche per la comune predilezione di un grande compositore romantico, Schubert, nel quale entrambi avevano intravisto la profezia del Novecento. Ravel gli dedica i Valses nobles et sentimentales, Webern la strumentazione delle danze tedesche, ma anche quel tempo di quartetto che più che riecheggiare Mahler annuncia certo Stravinskij (Concerto in re – di Basilea -) o perfino Poulenc (Concerto per due pianoforti).

Qualcosa che assomiglia a un ritratto speculare di Ravel in letteratura c’è e si chiama Marcel Proust. Da Ravel non abbiamo ancora imparato abbastanza: per esempio come rinnovarsi senza voltare le spalle alla tradizione; come distinguere il velleitario schizzo mal maturato e intempestivamente gettato in pasto alla folla dall’opera pensata in ogni suo particolare e disegnata con infallibile senso del tutto.

Benedetto Croce diceva che la storia è sempre storia contemporanea, non nel senso che si ripete, ma per il fatto che ci ripropone problemi da affrontare di nuovo e poi ancora. Nel primo Novecento i musicisti scelsero strade diverse per non continuare o, peggio, ripetere la musica del romanticismo.

L’insegnamento che ce ne viene sta proprio nella eterogeneità delle strade che imboccarono. Ravel, Debussy, Poulenc, in Francia. Richard Strauss, Schönberg, in ambito tedesco. Bartók e Kodály in Ungheria. Walton e Britten in Inghilterra. Ives e Copland negli Stati Uniti.

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