Un progetto triennale (avviato nel 2023 e concluso il 19 gennaio scorso), UNLOCK THE CITY!, del quale il Piccolo Teatro di Milano è stato capofila; sei Paesi (Italia, Belgio, Romania, Spagna per la parte artistica; Norvegia e Cechia per la parte accademica, oltre al Politecnico del capoluogo); un obiettivo: rigenerare la città post-pandemica attraverso il teatro, unendo ricerca tecnico-scientifica e pratiche sceniche per esplorare il concetto di «limite» nel contesto urbano. Nato da un’idea di Claudio Longhi, direttore artistico del Piccolo, e sviluppato in dialogo con il Politecnico, UNLOCK THE CITY! (sblocca la città) ha dato forma a dodici spettacoli e a un sistema di attività che hanno coinvolto artisti, cittadini, studenti, esperti da tutta Europa. Del teatro come strumento di ricerca e ascolto, in dialogo con la città, e dei nuovi modi di osservare, presentare e raccontare la complessità dello spazio urbano, intrecciando pratica artistica e analisi del territorio, danno conto in queste pagine Claudio Longhi e la rettrice del Politecnico di Milano, Donatella Sciuto. Nelle due pagine seguenti, le riflessioni di artiste e artisti che hanno preso parte al progetto. «Con UNLOCK THE CITY! il Piccolo consolida la missione di Teatro della città e di Teatro d’Europa — sottolinea Lanfranco Li Cauli, direttore generale del primo Stabile italiano —. Lo stesso Paolo Grassi definiva Milano una città “europea”, sintesi di valori culturali e civili. Una città crocevia d’Europa — come ricorda il titolo della terza edizione del nostro Festival di Teatro internazionale, Milano Crocevia (14-30 maggio), capace di raccogliere e sintetizzare le molteplici esperienze artistiche che dal continente si irradiano verso la città, e da qui verso il mondo. Oggi, Claudio Longhi ed io, insieme al consiglio d’amministrazione della Fondazione, presieduto da Piergaetano Marchetti, siamo chiamati a rinnovare quella vocazione a fare dell’arte uno strumento di aggregazione e dialogo».

Il Piccolo Teatro porta, dal 1991, la nomina, riconosciuta da un decreto ministeriale, di Teatro d’Europa, e negli ultimi anni ha rafforzato questa vocazione anche attraverso uno sguardo sempre attento all’orizzonte internazionale come le tre edizioni del festival Presente Indicativo. In che modo UNLOCK THE CITY! — e i progetti europei sviluppati negli ultimi anni — stanno ridefinendo che cosa significhi essere un Teatro d’Europa oggi?

CLAUDIO LONGHI — Essere Teatro d’Europa significa essere erede di tradizioni nazionali secolari e avere, nel contempo, la capacità di entrare in dialogo con altre tradizioni nazionali, cercando una sintesi che definisce il perimetro culturale europeo. I progetti europei contribuiscono in modo radicale alla ridefinizione e riprogettazione delle attività dei teatri. Mentre, infatti, nelle coproduzioni e ospitalità, il confronto internazionale riguarda soprattutto la dimensione artistica, i progetti europei entrano nel vivo della macchina teatrale e ne investono l’operatività, dimostrando una capacità di cementare un’identità europea più forte rispetto ai progetti squisitamente artistici.

UNLOCK THE CITY! ha assunto il paesaggio come lente per osservare la città, lavorando a partire da contesti urbani specifici e costruendo ogni percorso insieme ai territori e alle comunità locali. Che cosa cambia, per la ricerca urbana, quando si assume il contesto come punto di partenza, e non come semplice «caso di studio»?

DONATELLA SCIUTO — Per il Politecnico il rapporto con il territorio è centrale, non è un’opzione ma un metodo, un modo di intendere la ricerca e la didattica. Da tempo lavoriamo in questo senso, con la creazione, per esempio, degli Off Campus, antenne del Politecnico fuori dall’ateneo, partite come progetto e oggi diventate elementi strutturali. In spazi che ci sono stati forniti dal Comune di Milano, abbiamo cominciato a creare una didattica di relazione con il quartiere, lavorando a San Siro, Corvetto, Cascina Nosedo, San Vittore, Nolo… È stato quindi naturale proseguire in questo senso con un’idea che, ricordiamolo, nasce dopo il Covid e si concentra sul tema del limite.

Uno dei nuclei portanti qui è proprio la riflessione su come i limiti vadano ridefiniti, interpretati e attraversati e affrontare, attraverso le pratiche performative, diversamente declinate, l’osservazione della città e l’immaginazione della sua trasformazione.

DONATELLA SCIUTO — La nostra specificità è stata quella del parco urbano, un tema sul quale Milano si segnala per sviluppi significativi, ma poco raccontato perché si preferisce concentrare l’attenzione su palazzi e grattacieli. In un periodo in cui la città soffre di una crisi di immagine rispetto al piano dell’edilizia, è importante ridare centralità al fatto che la città si definisce attraverso gli spazi pubblici, spazi aperti e parchi. Per questo, otto anni fa, abbiamo creato un percorso di laurea magistrale in Architettura del paesaggio, dal quale proviene il nucleo di persone che ha lavorato con il Piccolo sul progetto UNLOCK THE CITY!, e che si basa sulla considerazione del paesaggio come qualcosa di strutturante per la costruzione delle città, non accessorio o decoro. Qui abbiamo lavorato sul parco urbano che è una soglia, un limite; nello specifico sull’area di Porto di Mare e Corvetto, un quartiere dove il rapporto tra città e campagna è molto stretto, molto leggibile.

In UNLOCK THE CITY! il lavoro teatrale esce fuori dai teatri. La città diventa scena, oggetto di indagine, materiale drammaturgico. Che cosa cambia, per il Piccolo, quando la città si fa teatro?

CLAUDIO LONGHI — Nulla e tutto. Non cambia nulla perché, attraverso le pratiche del decentramento, il Piccolo, fin dai suoi primi passi, cerca un dialogo con la città al di fuori del teatro. Da questo punto di vista, UNLOCK THE CITY! o altri progetti che il Piccolo sta sviluppando nei municipi in questi anni, come Teatro dietro l’angolo, continuano a insistere sullo stesso filone. Cambia tutto, perché Milano sta cambiando e cambia la percezione che la città ha di sé: inevitabilmente anche il teatro si trasforma. Un progetto come UNLOCK THE CITY! aiuta a focalizzare l’attenzione su queste trasformazioni, nascendo nella fase delicatissima del post Covid. Milano nel nostro caso e, in generale, l’idea di città è stata sottoposta a un necessario processo di ripensamento; il concetto di limite, di confine, di soglia e, aggiungerei, di spazio privato e spazio pubblico che, attraverso la soglia, entrano in collisione l’uno con l’altro, sono diventati le categorie che abbiamo cercato di interrogare. Quindi, sì, il percorso di UNLOCK THE CITY! si muove in continuità con una tradizione di decentramento ma al tempo stesso innova l’idea di come il teatro sceglie di attraversare la città.

In questa ottica è nato il dialogo con la dimensione accademica e con il Politecnico?

CLAUDIO LONGHI — Questo nuovo modo di pensare il posizionamento del teatro all’interno della città, fisicamente all’interno della città, si sostanzia del dialogo con un sapere altro rispetto a quello teatrale, il sapere scientifico-accademico, e questo, inevitabilmente, cambia il modo di pensare le strategie di relazione con la città.

Il lavoro ha prodotto anche strumenti come le linee guida per le amministrazioni. In che modo, in un sistema di scambio tra ricerca accademica e pratiche artistiche, un progetto culturale può restituire valore concreto a chi governa e progetta le città?

DONATELLA SCIUTO — Le linee guida sono un esito tipico dei progetti europei. Le si può pensare in un’ottica burocratica o provare, come abbiamo fatto in questo progetto, a intenderle come raccomandazioni, frutto di un processo di ricerca che ha collegato territorio e artisti, offrendo una visione diversa da quella che potrebbero restituire dei ricercatori. Il lavoro che abbiamo fatto con il Piccolo ci ha consentito di mantenere un approccio di interazione continua con il contesto istituzionale, quindi con il Comune, e con quello urbano, con le diverse zone, con gli uffici e con i cittadini. Nell’urbanistica, lavorare con il Comune e con il contesto di riferimento è fondamentale perché, al di là della teoria, è necessario confrontarsi con il territorio, non partiamo mai da una mappa vuota. In questo senso è stato cruciale l’equilibrio con il Piccolo e con gli artisti, che sono stati liberi di interpretare e rappresentare le tematiche, mettendosi in gioco su temi che non erano connaturati al loro percorso e adattandosi al contesto urbano. Così, il lavoro sulla comunità in rapporto a limiti e paesaggio di Marta Cuscunà; così quello di Davide Carnevali, che ha portato la drammaturgia in sede universitaria trasformandola in un teatro sul tema dell’immaginario, su come la città possa essere immaginata e su come il paesaggio sia un dispositivo per leggere non soltanto la città com’è ma come può diventare; e, infine, così anche il collettivo Sotterraneo che ha lavorato più direttamente sul rapporto tra teatro e città, concentrandosi sulla zona del Corvetto, coinvolgendo le organizzazioni che lavorano in quell’area e realizzando un libro, una sorta di manuale con 30 azioni performative in 30 luoghi del quartiere, azioni che usano, sì, tecniche teatrali ma si applicano allo spazio urbano, in collaborazione, quindi, con gli urbanisti.

UNLOCK THE CITY! attraversa quattro città molto diverse — Milano, Anversa, Barcellona, Piatra Neamt — e mette in relazione pratiche artistiche, ricerca scientifica e partecipazione comunitaria. Dal suo punto di vista, Longhi, che idea di «Europa teatrale» emerge da questo mosaico di territori?

CLAUDIO LONGHI — La storia del teatro europeo è la storia di una serie di tradizioni nazionali — francese, inglese, tedesca, italiana… — che si sono incontrate e ridefinite nel dialogo con le altre tradizioni. Pensiamo all’importanza che la Commedia dell’Arte, squisitamente italiana, ha avuto nello sviluppo della drammaturgia francese da Moliere a Marivaux o a quanto tutta la tradizione del teatro di regia, tra Russia, Francia e Germania, abbia ristrutturato le pratiche del teatro italiano del Novecento, con il tramonto del cosiddetto grande attore e la nascita, appunto, del teatro di regia.

Un mosaico di tradizioni che fanno del teatro una sorta di sintesi del concetto culturale di Europa, come un paesaggio familiare a tutti ma con sfumature o accenti diversi?

CLAUDIO LONGHI — Questa idea di teatro europeo trova una sua conferma nei lavori che UNLOCK THE CITY! ha prodotto nel corso dei tre anni di sviluppo del progetto. Se guardo, per esempio, i lavori di Bogdan Zamfir, in Romania, o quelli di Thomas Verstraeten ad Anversa, è chiaramente leggibile l’impronta del teatro fiammingo o di una certa tradizione balcanica/est-europea ma, al contempo, si respira un senso di comunità. Mi ha sempre molto colpito un’osservazione di Mirella Schino che, parlando della nascita del teatro di regia, sosteneva quanto fosse prodigioso trovarsi davanti a registi che parlano lingue completamente diverse — lingue nel senso di codici linguistici e, al tempo stesso, orizzonti estetici — e che, tuttavia, non si sa come, si capiscono. E si capiscono in ragione di quell’orizzonte che si è autodefinito e determinato nell’incontro con l’altro. Credo che l’Europa sia questo, un concetto di identità, ma che nasce dall’incontro e dal dialogo con l’altro.

Che cosa insegna questa esperienza sul ruolo pubblico che oggi può avere la ricerca, in particolare sulla sua capacità di incidere concretamente sui contesti?

DONATELLA SCIUTO — Le università hanno ampliato il loro ruolo. Da cattedrali, come erano viste un tempo, un po’ chiuse, alla necessità di rendicontare le proprie attività. La prima attività, la prima missione, facile da misurare, è quella di formare i ragazzi. La ricerca, invece, ha tante sfaccettature: dalla ricerca teorica, dalla ricerca di lunga visione, a una ricerca che abbia ricadute sul territorio, sulla società, sul contesto, che abbia un impatto. Come valutare questo impatto è importante. Se parliamo del Politecnico e delle metodologie che vengono studiate dagli urbanisti, in particolare sui temi del paesaggio e dell’ambiente, non bisogna guardare alle soluzioni come qualcosa di standardizzato e replicabile, perché sono frutto di un rapporto con il contesto urbano e quindi della necessità di interpretare e di reagire anche a ciò che non è prevedibile. Quello che abbiamo cercato di fare, anche proprio nel definire delle linee guida, è dare un metodo, perché il paesaggio è ciclicità ma con l’insorgere di elementi inattesi. Il ruolo pubblico della ricerca si è espresso nel cercare di tenere insieme una interpretazione, la relazione con i territori, la produzione culturale e l’apprendimento e, quindi, il feedback derivato dai risultati per poter fornire linee guida più appropriate, tenendo conto delle specificità dei contesti: quello che è stato fatto al Corvetto non necessariamente funzionerà in Bovisa perché sono ambienti molto diversi.

Al di là del ruolo del teatro come promotore dell’intero progetto, quali sono state le specificità dei tre artisti associati del Piccolo?

CLAUDIO LONGHI — I risultati artistici che il progetto ha prodotto sono stati gratificanti e stimolanti. Prima di tutto per un dato non scontato: questo progetto, in prima battuta, è nato dal dialogo con il Politecnico, ossia il quadro progettuale è stato definito nel dialogo tra il Piccolo e il Politecnico e, quindi, tra la «sensibilità», le aspettative, gli orizzonti del teatro e quelli dei ricercatori del Politecnico. Gli artisti sono entrati in seconda battuta, hanno partecipato alla scrittura del progetto ma sulla base di un dialogo che è partito altrove. Da un certo punto di vista, le tre performance che abbiamo prodotto — Bucolica, Limited Edition e Dance to the End of the World — erano, di fatto, un lavoro su commissione affidato ad artisti che normalmente hanno una dimensione autoriale molto forte e una marcata autonomia. Hanno dovuto, quindi, entrare in un disegno che hanno contribuito a scrivere ma sulla base di regole dettate da un’altra parte. Non è stato un processo semplice e, da questo punto di vista, è stato entusiasmante vedere come la variabile artistica si sia innescata in questo tipo di sistema e che tipo di risultati abbia prodotto.

Proviamo a entrare nelle singole esperienze artistiche.

CLAUDIO LONGHI — Tra i nostri artisti associati ci sono stati due modi di affrontare la sfida. Marta Cuscunà ha scelto di staccarsi da una sua cifra precipua e di cimentarsi su qualcosa di «altro». Intendo dire che si è staccata dalla dimensione prettamente visuale che caratterizza il suo lavoro o, se vogliamo, dall’orizzonte del teatro di figura, e ha scelto di cimentarsi con un teatro se non di voce, quantomeno di suono. Dal mio punto di vista, è stato straniante, spiazzante e, insieme, gratificante scoprire la dimensione acustica del paesaggio e spostare l’asse dell’immaginazione del paesaggio non tanto sul guardare quanto sull’ascoltare e usare il suono come strumento per costruire e plasmare lo spazio. Dall’altra parte, artisti come Carnevali, per un verso, e Sotterraneo, per l’altro, hanno trovato un diverso modo di dialogare, rimanendo dentro la loro cifra: squisitamente drammaturgica nel lavoro di Carnevali, che con Limited Edition ha piegato e riattraversato la sua pratica mediante il concetto di laboratorio di progettazione; Sotterraneo, d’altro canto, pur sposando, come Carnevali, lo schema della passeggiata, lo ha interpretato con la propria cifra, un attraversamento dei modi della performance alla luce dell’ironia postmoderna. Ne sono nati tre risultati sorprendenti e pertinenti nei termini del raggiungimento degli obiettivi del progetto.

Che cosa ha significato, per il Politecnico, lavorare in una rete internazionale che mette insieme teatri, università e contesti urbani molto diversi?

DONATELLA SCIUTO — Lavoriamo a nostro agio in ambito internazionale: abbiamo studenti da 140 Paesi. La ricerca, per noi, è sempre stata finanziata in gran parte dall’Unione Europea, che richiede la collaborazione, sempre e in tutti i campi, con altri Paesi. Pensiamo, così, di contribuire in modo significativo alla costruzione dello spazio europeo della conoscenza e della ricerca, basato sul dialogo e sul confronto tra le culture, perché vogliamo che i nostri ragazzi abbiano una cultura europea. Il fatto di lavorare con quattro città, con artisti diversi e temi diversamente declinati, ha fatto sì che ci fosse un grande arricchimento della conoscenza per gli studenti che hanno partecipato ai workshop, che hanno lavorato sul campo e che hanno seguito i progetti anche nelle altre città. Avere la possibilità di incontrare e ospitare gli artisti internazionali ha determinato un grande coinvolgimento di docenti e studenti. Il fatto che tutto questo sia avvenuto in dialogo con il teatro, che non è materia degli studi del Politecnico, ha dato un impulso significativo alla crescita dei nostri ragazzi. Gli scambi hanno contribuito sia ad avere informazioni sia a vedere come altri affrontassero problemi simili ai nostri, nei loro contesti, e questo ha dato sostanza alla dimensione di un progetto europeo interconnesso. Per noi, questo è il modo di procedere nella ricerca. Pensiamo di essere un’Università che sta a Milano ma che guarda all’Europa: le sfide che abbiamo davanti, tecnologiche o sociali, sono talmente complesse da richiedere approcci innovativi e multidisciplinari.

Quanto il linguaggio artistico può aiutare oggi a comunicare e condividere saperi complessi, fuori dai contesti specialistici?

CLAUDIO LONGHI — Torno alla questione nodale del rapporto tra saperi scientifici e saperi artistici, tema da sempre delicato per l’Italia. Mi vengono in mente le Invective contra medicum di Petrarca che hanno scavato un solco nel grande pensiero umanistico rinascimentale. Da decenni ci stiamo interrogando su questo rapporto e, volendo individuare antecedenti importanti, da Calvino a Vittorini, abbiamo cominciato a capire come il dialogo tra la componente umanistica e la componente scientifica sia importante. Se mi metto nell’osservatorio del Piccolo Teatro, non posso non pensare a un’esperienza come Infinities, nata ancora una volta in dialogo con il Politecnico. Avendo tracciato il quadro di riferimento storico, credo che il teatro possa trarre linfa, stimolo, ispirazione dal dialogo con la dimensione scientifica. Non posso non citare un grande maestro come Bertolt Brecht, che dice esplicitamente che il teatro si deve nutrire di scienza e che, se non avesse un supporto scientifico non sarebbe in grado di fare drammaturgia e di scrivere, perché la realtà attuale è troppo complessa per essere sfidata senza strumenti scientifici che consentano di decifrarla. D’altra parte, sempre Brecht dice che il vero grande teatro didattico deve essere un teatro di divertimento, perché se il teatro non è piacevole non è teatro. Credo che la dimensione del piacere e del divertimento possa essere uno dei contributi del linguaggio teatrale alla scienza.

DONATELLA SCIUTO — Rigore scientifico e creatività devono andare insieme. Riuscire a coniugare la competenza umanistica, necessaria alla creatività, e la competenza scientifica è qualcosa sulla quale ci siamo interrogati. Nel passato i grandi scienziati erano anche grandi filosofi. Oggi non è più così: ci sono le grandi specializzazioni. Chi lavora con le tecnologie e con il territorio deve avere competenze umanistiche per capire l’impatto, che non sempre è misurabile con una formula. Serve una coscienza critica che richiede competenze tecniche ma anche umanistiche. Il teatro consente di legare questi due elementi in modo più attrattivo. La pratica performativa permette di osservare la città, di rappresentare questa osservazione della città e di interpretarla, ma di mettere anche in circolo una forma di conoscenza non diretta, che fa emergere temi in maniera più leggera, più ironica, anche quando sono difficili. L’arte è un vettore per mettere in circolo saperi. Renzo Piano, che tiene un corso da noi, parla di sconfinamenti.

CLAUDIO LONGHI — Una cosa che mi ha sempre molto affascinato è che, nello sviluppo della scienza, gli scienziati si trovano a dover raccontare e descrivere qualcosa di nuovo usando il linguaggio precedente e necessariamente il linguaggio scientifico è un linguaggio metaforico. C’è quindi una radice poetica nel linguaggio scientifico per potere parlare della novità. Al tempo stesso il teatro è strutturalmente metafora. Un attore è una cosa che si finge e si trasforma in altro. Dentro questa macchina della metafora c’è un punto di contatto vitale tra scienza e teatro.