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NOVECENTO
Viaggiatore e testimone del suo tempo, attraverso carte, testi e immagini in questo libro convivono l’antifascismo delle origini e i compromessi, ambigui, con il regime Tra scrittura e fotografia un ricco volume di Caterina Miracle Bragantini ricompone paure e contraddizioni del critico lungo l’arco degli anni Trenta
È il 26 settembre 1911 quando Leonetta Pieraccini, moglie di Emilio Cecchi, annota sulla sua «agendina» queste parole: «Vediamo il postino varcare il cancello del giardinetto e sventolare un plico, tutto giulivo di comunicarci che vien da Parigi». Tre lire e cinquanta di assegno: Cecchi è assai curioso di vederne il contenuto prima di pagare. Non si capacita di quale potrebbe essere. Poi si ricorda: «Si tratta proprio del regolare arrivo di un altrettanto regolare, seppur remota, ordinazione di una rara fotografia di Balzac, la quale avrebbe dovuto servire per un lavoro non altrimenti compiuto e che forse non sarà mai compiuto». Un precoce documento, questo, d’una passione che lo trasformava non di rado in fotografo: il Fondo Cecchi del Gabinetto Vieusseux, conserva infatti, «oltre a un lascito imponente di carte e libri, qualcosa come 1200 negativi, moltissimi provenienti dai viaggi per il mondo che l’Emilio aveva compiuto come inviato del “Corriere della Sera”. Già l’Emilio: ovvero «la sor’Emilia», come grevemente apostrofava Giovanni Papini. Trovo l’informazione relativa a questo straordinario materiale nella Premessa ( Il doppio patto faustiano di Emilio Cecchi) di Luigi Weber a “Aspettando cogli occhi una parola”. Biografia intellettuale di Emilio Cecchi (Carocci, pagine 192, euro 22,00) di Caterina Miracle Bragantini, la quale «in tre anni di ricerca, condotta tra l’Università di Roma Tre e l’École Normale Supérieure de Lyon, ha studiato mirabilmente l’opera intera di Cecchi, e quel suo oscuro rovescio fotografico, traendone il libro che avete in mano».
Weber non ha dubbi. Si tratta di un volume «costruito intorno a una doppia domanda». La prima: come ha potuto
«un uomo tendenzialmente mite, che nel 1925 firma il Manifesto degli intellettuali antifascisti, «diventare uno degli intellettuali di punta del regime mussoliniano, finendo per rappresentarlo al tristo convegno degli scrittori di Weimar del 1942, organizzato da Goebbels »? Epperò, a questo proposito, il prefatore ci ricorda subito il dramma d’un uomo di «condizione familiare non cospicua» costretto ogni giorno a sbarcare il lunario. La sua, in effetti, fu una «coabitazione» col regime non priva di ambiguità: il caso della ripubblicazione delle opere di Alfredo Oriani come mostra Bragantini – ne è la facile prova. La seconda domanda: «Come ha fatto un maestro assoluto della parola e della prosa d’arte, che sempre si disse sospettoso – quantomeno – rispetto alle immagini riprodotte dalla tecnica (fotografia e cinema) a diventare un pioniere, seppur dimenticato, della fototestualità in Italia»? Fermo restando il presentimento di Cecchi forse già certezza – che il mondo delle immagini avrebbe sconfitto «il regno del verbo». Convinzione che permette a Weber di consegnarci in una riga il ritratto profondo d’un uomo che ha un problema non da poco: « In fondo Cecchi lo si comprende così, sempre intento a fuggire ciò che più lo attrae, sempre intento ad andare dove non vorrebbe», come prigioniero di «un altrove » permanente. Ma veniamo alla struttura del libro, che incalza lo scrittore «dagli esordi giovanili fino al tardo dopoguerra», concentrandosi sui decisivi anni Trenta, quelli in cui il rapporto tra «l’opera di natura odeporica» e «il parallelo esercizio della fotografia» è qui studiato per la prima volta in modo sistematico. Ne siamo convinti, con Weber: «molti aspetti e fatti noti» della biografia di Cecchi vengono qui ricollocati «all’interno di un quadro movimentato e originale ». Diciamo subito che i titoli dei singoli capitoli sono felici e, insieme, felicemente esplicativi, bene orientando il lettore: L’esordio di un mestiere (in)desiderato; Un fascista riluttante; Cecchi e l’altrove; Forme d’irrisolta continuità. Il secondo dopoguerra. Per un discorso culminante nelle Conclusioni, significativamente intitolate Il cannocchiale di Cecchi. Utilissima la Bibliografia che chiude il volume. Quel che emerge è un dato di precarietà e incertezza che distingue il grande critico da tutti quei suoi coetanei affermativi – in primis i leoni Borgese, Papini, Soffici, Marinetti – che avevano inaugurato insieme a lui il nuovo secolo. C’era, al fondo del gigantismo di costoro (il primo Mussolini docet) un sentimento che in tanti hanno sperimentato e poi rimosso, soprattutto negli anni della dittatura: la paura. Quella paura che Cecchi, come si legge in Viaggio in Grecia. Et in Arcadia ego (1936), riesce comunque a vincere, ma «che spesso lo frena nel dare forma “con l’argilla delle parole” all’esperienza artistica».
Mi rendo conto che il tema della paura, quanto alla cartografia di queste pagine, rappresenti solo una delle tante strade secondarie. Ma nel libro di Bragantini le strade secondarie sono fondamentali: se è vero che una delle sue principali qualità sta proprio nei dettagli. Strade che non temono spiacevoli incontri: tutti gli scheletri dell’armadio infatti vengono convocati, persino quello imbarazzante dell’antisemitismo, che – sottolinea Bragantini «non matura a partire dal razzismo fascista, ma lo precede di molti anni». Alla fine del viaggio, però, la studiosa non pare avere dubbi: scopo di tutta la sua vita in ogni sua fase fu quello di «proteggersi dalla duplicità del mondo e dalle correnti irrazionali che lo percorrono », risolvendole infine «nell’apparente perfezione delle sue prose», ma anche – ecco il punto – «nell’inquadratura delle sue fotografie».
