L’America di Donald Trump nell’America di Edward Hopper

di Alberto Olivetti – Pubblicato per la rubrica “Divano” su “il manifesto” il 23 e il 30 gennaio 2026.

Intendo sottolineare un aspetto non secondario, e più volte richiamato dalla critica, riguardo ai dipinti che più compiutamente ci pongono innanzi alla poetica di Edward Hopper (1882-1967): essi mostrano come la sua pittura trovi un riscontro nell’arte cinematografica coeva. Quasi spontaneamente, ti avvedi di osservare quegli olii su tela come fossero il fermo immagine d’una sequenza filmica. Questa recezione ‘cinematografica’ delle tele di Hopper comporta conseguenze che meritano d’essere rilevate. Innanzi tutto in essa si afferma l’insita istanza narrativa che muove l’ispirazione di Hopper. Lo si appura bene quando si osservano opere sue assai significative realizzate a far data dagli anni Venti e che si attestano come i raggiungimenti, poetici e formali, ai quali Hopper si atterrà poi sempre fedelmente nel corso della sua successiva ricerca.

Si prenda in esame, datato 1926, Eleven A. M. (Le undici di mattina, olio su tela, cm 71,4 x 91,8; Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution). Seduta su una poltrona, nuda, i gomiti appoggiati alle ginocchia, una mano nell’altra, ai piedi scarpette attillate, il profilo del volto coperto da una folta capigliatura fulva che le scende tra le braccia sul seno, davanti al vetro della finestra che accoglie la luce del sole, una giovane donna è intenta a guardare il caseggiato di fronte che appena, di scorcio, si intravede.

Vien da chiedersi: non è forse questa immagine l’unico fotogramma che ci viene offerto d’una pellicola che non ci è stato possibile vedere proiettata sullo schermo? Ci si domanda quanto possa essere fin qui successo alla donna e che cosa le aspetta e se c’è un motivo, e quale, che ora, alle undici della mattina, la tiene, nuda ancora, in poltrona davanti alla finestra. Del suo appartamento? D’una stanza d’albergo? Con queste domande noi, senza quasi accorgercene, trasformiamo il dipinto che di fatto raffigura, semplicemente, un nudo di donna nella immagine che ci presenta un personaggio e cioè, in questo caso, nella protagonista di, azzardiamo un titolo quale che sia, Storia d’una donna nuda.

Altre celebri tele di Hopper possono fornire adeguati spunti ad imbastire, per chi volesse abbandonarsi al piacere di un gioco senz’altro attraente, episodi e vicende della nostra Donna nuda. Mi limito (è solo un esempio tra i molti possibili) ad accostare a Eleven A. M. un quadro del 1931 Hotel Room (Stanza d’albergo, Olio su tela, cm 152, x 165,7; Madrid, Museo Thissen-Bornemisza).

Una valigia, una borsa, un paio di scarpe col tacco alto accanto al letto, il vestito leggero che si è appena tolta l’ha appoggiato sul bracciolo d’una poltrona. Lei si è lasciata indosso soltanto un corpetto rosa. Le copre il seno, ma le lascia scoperta la pancia. È seduta sulla sponda del letto che non ha ancora disfatto. Solo ha ripiegato la coperta e l’ha arrotolata. Certo è giunta da poco in questa stanza d’albergo. Valigia e borsa sono ancora chiuse. Hopper l’ha posta qui più o meno nella stessa posizione di quella mattina alle undici. Si è tagliata i capelli che ora ha corti. E anche il profilo ora ne possiamo scorgere che, tuttavia, resta in ombra. Non è illuminato dalla luce bianca che cade sul bianco lenzuolo, luce che dà rilievo e rotondità alle sue cosce nude e si depone sulle mani di lei: entrambe reggono il foglio d’una lettera che, immobile, pensosa, sta leggendo. Chi le scrive? E cosa? Si accende di nuovo la nostra curiosità.

Hotel Room, un secondo fotogramma, ma altrettanto insufficiente a compiere la narrazione che Hopper si vieta di svolgere per noi. Hopper ha dichiarato che il suo unico interesse è di pittore, e non è non già quello che farebbe di lui una sorta di narratore per immagini. Diceva: «Tutto quello che volevo fare era dipingere la luce del sole sul lato di una casa». Quello che è certo è che Hopper nel corso di oltre quarant’anni ha dipinto le fattezze muliebri di un’unica modella, Josephine Verstille Nivison, sua moglie. Mi piace pensare che la sequenza dei ritratti di Jo componga, secondo le regole del montaggio cinematografico, il racconto della donna che abbiamo sorpreso nuda davanti a una finestra una mattina, alle undici.

Siamo dunque autorizzati da Hopper (potremmo dire addirittura spinti) a fantasticare liberamente sulle presumibili vite dei suoi personaggi maschili e femminili. Senz’altro, ma nel rispetto d’un vincolo tassativo e in alcun modo derogabile: compenetrarci a nostra volta, noi, nell’american way of life che la sua pittura rigorosamente rappresenta. Il modo di vita americano che mette sotto i nostri occhi e che, sulla scena, i suoi personaggi interpretano. Non a caso Hopper ha dichiarato di non poter egli, nell’opera sua, «comunque prescindere da quei caratteri» ‘americani’, «nazionali, locali o regionali».

Fin dagli anni Trenta, del resto, scriveva più di mezzo secolo fa Peter Sager (Le nuove forme del realismo, traduzione italiana presso Mazzotta, 1976), Hopper è venuto con metodo illustrando la dominante dimensione americana «delle strade vuote, delle case solitarie, delle città anonime». E aggiungeva: «Sullo sfondo di questi quadri, dietro il velo della loro malinconia e psicologia, sono già visibili le linee di contorno dell’American Scene odierna».

A scorrere i testi critici dedicati alla pittura di Hopper, i più e i meno perspicui, i lontani e i recenti, troviamo invariabilmente evidenziata la presenza di «singole figure melanconiche, isolate in un ambiente anonimo e impersonale» e sottolineata la trascrizione sobria ed esatta della «vita desolata e solitaria che si svolgeva in uffici freddi, e in squallide stanze d’albergo», per dirla qui con le parole di Barbara Rose (in L’arte americana del Novecento, New York, 1967). E si tratta di costatazioni inoppugnabili riguardo alla mera registrazione dei ‘soggetti’ di Hopper rilevati e indicati nella loro valenza ‘sociologica’. C’è però, poi, (e prima), l’opera di pittura di Hopper ed essa chiede d’essere ragionata secondo i suoi propri principi e, pertanto, venire a noi come acquisizione di conoscenza.

A questa indispensabile meditazione sulla pittura di Hopper ci avvia un passaggio critico di Orietta Rossi Pinelli quando scrive: «Si è detto che Hopper è un pittore della realtà urbana. La varietà dei suoi soggetti lo sottrae a una simile limitazione, ma certamente la città lo ha attratto e alla città ha dedicato tele indimenticabili». E poi, tra le altre, opportunamente Rossi Pinelli rinvia alla celeberrima Nighthawks del 1942 (Nottambuli, olio su tela, cm 84,4 x 152,4, Chicago, The Art Institut), e nota: «Hopper trasse ispirazione sia da un racconto di Hemingway sia da un ristorante effettivamente esistente in Greenwich Avenue, che lo colpiva soprattutto di notte. ‘Inconsciamente, forse, ho dipinto la solitudine della grande città’, affermava, ma soprattutto l’estraneità e il gioco dei colori nella fredda luce artificiale che inonda il locale».

La fredda luce artificiale. La città infrange la compattezza dell’oscurità della notte per comporla in sezionati riflessi. Frammenti costretti nei riquadri dei vetri dei negozi serrati, luce recintata entro il perimetro tagliente delle finestre a occupare le stanze ove resta, immobile, senza variazione di intensità. Una luce che comprime l’aria, una trasparenza irreale che iberna. Ottunde la percezione libera del proprio corpo. Un’aria endemica capace di distruzioni, un’atmosfera vitrea che ti annuncia possibili improvvise frantumazioni e violenze. Avverti a fior di pelle che ti può recare offesa, sfigurare, schiacciare, estinguere. L’atmosfera della città è un attendere, nella sua aria sai che puoi essere annullato e tu resti sospeso nell’impossibilità di esprimere un’emozione o emanciparti da una coazione che ti blocca. Nella città di Hopper ti attendi che una violenza improvvisa possa colpire a morte. È quanto, rifletto, oggi avviene nelle città americane per disposizione di Donald Trump.

Una mattina qualunque

di Pierluigi Piccini – Pubblicato sul blog dell’autore: https://pierluigipiccini.it/una-mattina-qualunque/

Queste considerazioni nascono da una lunga chiacchierata con Alberto Olivetti, una mattina, in Piazza del Campo a Siena.

Mi sveglio con la sensazione che qualcosa sia già cominciato senza di me. Non è un pensiero preciso, è una pressione continua. Il giorno parte, io lo seguo. Faccio quello che va fatto. Tutto procede, ma nulla coincide.

Non è paura. La paura ha un oggetto. Qui c’è solo un tempo limpido e fragile, come se potesse incrinarsi da un momento all’altro. Qualcosa è stato annunciato, ma non detto. Resto in quella sospensione, aspettando senza sapere cosa.

All’inizio penso che sia provvisorio. Poi capisco che non passa. L’attesa non è un intervallo, è una condizione. Non sto aspettando qualcosa che deve arrivare: sto aspettando. Questo prende lentamente il posto della vita.

Intorno tutto appare normale. Troppo normale. Gli eventi accadono, enormi, irreversibili, ma arrivano smorzati, come riflessi su vetro. Li riconosco, li so, ma non riesco a sentirli davvero. È come muoversi in un’aria trasparente che non oppone resistenza e proprio per questo non sostiene.

Prende forma una sensazione precisa: l’impotenza. Le cose avanzano da sole, senza chiedere nulla. Io resto fermo, occupato a seguire, a reggere, a non intralciare. L’impotenza non esplode, non fa rumore. Si deposita.

Sono stanco prima di scegliere. Ogni urgenza pretende tutto. Non posso reggerle tutte, non posso ignorarle. Così faccio quello che si fa. Uso le parole giuste, i gesti giusti, le forme richieste. Un grado di falsità necessario per restare in piedi.

Dentro, però, qualcosa non si lascia ridurre del tutto. Non protesta, non rivendica. Resta come un punto che non coincide. Non è purezza, non è verità. È ciò che non riesco a rendere falso fino in fondo.

In questo vuoto di possibilità, l’unica cosa che appare reale è la violenza. Non come scelta, ma come evidenza. È l’unico gesto che interrompe l’attesa, l’unico che produce un prima e un dopo. Tutto il resto scorre. La violenza incide.

La vedo anche quando non è nominata. Nei toni che si irrigidiscono, nei corpi che si chiudono, nei linguaggi che si accorciano. Non la desidero, ma capisco perché emerge. È ciò che resta quando non c’è spazio per agire e ogni alternativa sembra già neutralizzata.

Posso indossare tutte le maschere necessarie. Le indosso sapendo che sono maschere. Posso renderle simili a quelle che incontro ogni giorno. È il prezzo dell’attraversamento.

A volte, conoscendo il gioco, mi diverto a smascherare. Non per moralismo, non per giustizia. Per precisione. Per vedere cosa succede quando la forma cade per un istante. È lì che nasce l’incomprensione: la lucidità scambiata per arroganza, il distacco per mancanza di cuore.

Non capiscono che è un gesto laterale, quasi distratto. Che subito dopo rimetto la maschera, come tutti. Che so stare nella finzione quanto basta per non romperla.

Continuo così. Mi alzo, lavoro, parlo, rido. Attraverso il giorno come si attraversa una strada conosciuta, sapendo che il fondale potrebbe cedere, ma che quasi mai lo fa. Tutto resta in piedi per inerzia.

Il futuro non chiama più. Non promette. Prosegue. Sopravvivere prende il posto del desiderio, senza rumore.

Resto qui, dentro questo tempo sospeso, portando con me ciò che non coincide, ciò che finge, e questa evidenza muta: che nell’attesa prolungata e nell’impotenza amministrata, la violenza è l’unica cosa che sembra ancora capace di accadere.