A Firenze l’arte di Mark Rothko trova un terreno di risonanza profondo e la mostra «Rothko a Firenze» è la prima a indagare i profondi rapporti intrattenuti da uno dei più importanti maestri della pittura moderna con la città del Rinascimento, un luogo in cui architettura e spazio hanno definito per secoli un’idea di misura, silenzio e intensità. Il severo equilibrio rinascimentale di Palazzo Strozzi, con la sua geometria limpida e la successione ritmica delle sale, offre inoltre il contesto ideale per una pittura che ha aspirato a oltrepassare i limiti della superficie e a trasformare il colore in esperienza.
Il percorso della mostra riunisce oltre settanta opere e attraversa l’intera carriera del pittore, a partire dagli anni 30 fino alle tele e alle carte tarde della fine degli anni 60, seguendo uno sviluppo cronologico che consente di cogliere con chiarezza l’evoluzione del suo linguaggio. Dagli esordi figurativi, in dialogo con l’Espressionismo e il Surrealismo, si passa ai Multiforms, soglia pittorica verso l’astrazione piena, fino alle caratteristiche grandi campiture cromatiche che definiscono la maturità dell’artista tra gli anni 50 e 60.
Nelle sale di Palazzo Strozzi questa progressione non è soltanto temporale, ma percettiva: la luce non descrive, ma costruisce lo spazio; il colore non è decorazione, ma campo di tensione emotiva.
Sul filo degli anni la tavolozza si fa più raccolta, i toni si addensano, emergono portali e soglie, superfici che sembrano trattenere la luce e misurarsi con l’architettura che le accoglie. In questo dialogo tra spazio storico e pittura moderna si chiarisce come Rothko traduca in colore la tensione tra misura classica e libertà espressiva, costruendo una percezione dello spazio che oltrepassa la bidimensionalità della tela. La pittura tende sempre più a configurarsi come luogo in cui meditare.
È proprio in questa prospettiva che acquistano un significato particolare le due “sezioni satelliti” della mostra: al Museo di San Marco, con cinque opere esposte nelle celle un tempo abitate dai frati domenicani, e nel Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, dove sono presentati due lavori.
Rothko visitò San Marco nel 1950 e vi tornò nel 1966, mentre resta incerta una sua tappa fiorentina nel 1959. Dalle testimonianze sappiamo che l’artista percepì il complesso di San Marco non tanto come museo, ma come ancora vivo nella sua dimensione conventuale: un insieme in cui architettura, ritmo spaziale e pittura formano un’unità inscindibile. A un amico in partenza per Firenze raccomandò: «Quando vai in Italia devi vedere i dipinti di Beato Angelico» a San Marco. Fu in seguito lo stesso interlocutore a ricordare che Rothko «pensava che [il convento di San Marco] fosse tutto un insieme. Anche le divisioni ne facevano parte. Ci aveva visto qualcosa di totale. Considerava quelle celle un tesoro».
In questa osservazione è già contenuta un’intuizione decisiva. Le celle sono spazi distinti, separati, eppure partecipano di un unico organismo. Le “divisioni” non frammentano, ma articolano un’esperienza comune. È una logica che ritorna nella pittura di Rothko: campi cromatici distinti che non si sovrappongono in modo narrativo ma convivono in tensione, generando un’unità percettiva. Non si tratta di citazioni formali, bensì di un’affinità più profonda, legata alla concezione dell’opera come spazio di meditazione.
Rothko lo dichiarò con chiarezza: «Non mi interessano i rapporti di colore o di forma, mi interessa solo esprimere le emozioni umane fondamentali: tragedia, estasi, destino». E aggiungeva che chi si commuoveva davanti ai suoi quadri viveva un’esperienza simile a quella provata mentre li dipingeva. La dimensione spirituale non è dunque un riferimento confessionale, ma un’intensità emotiva condivisa. Cinque secoli prima, Giorgio Vasari descriveva Beato Angelico con parole che sembrano toccare la stessa corda: «Non fece mai Crucifisso, che non si bagnasse le gote di lagrime». In entrambi i casi la pittura è chiamata a rendere visibile un’emozione che supera la semplice rappresentazione.
Pochi minuti separano San Marco dalla Biblioteca Medicea Laurenziana, ma il passaggio segna un cambio di tono. Nel Vestibolo progettato da Michelangelo, Rothko avvertì una tensione architettonica che lo colpì profondamente. Anni dopo, lavorando ai Seagram Murals per il ristorante Four Seasons nel Seagram Building di Manhattan, Rothko ricordò di essere stato influenzato da quello spazio: Michelangelo, disse, aveva fatto sì che i visitatori si sentissero «imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate cosicché non resta loro che sbattere la testa contro il muro per l’eternità». È una dichiarazione intensa, nata in un momento di conflitto con la committenza, ma rivela quanto quell’esperienza fosse rimasta viva nella sua memoria.
Nei murali e nei cicli di grandi dimensioni Rothko cerca di ottenere un effetto analogo: creare ambienti che non si limitano a essere osservati, ma che avvolgono chi guarda. Le superfici scure, i margini che evocano finestre chiuse, le campiture compatte costruiscono una sorta di architettura pittorica. La lezione della Laurenziana non è un modello da imitare, ma un’esperienza interiorizzata, trasformata in spazio cromatico.
Rothko a Firenze nasce dunque dall’intreccio di questi tre poli: il percorso di Palazzo Strozzi, la concentrazione silenziosa delle celle di San Marco e la tensione del Vestibolo laurenziano. In questo dialogo la città diventa una presenza attiva, capace di illuminare la ricerca di Rothko e, al tempo stesso, di essere riletta attraverso di essa. Non un semplice sfondo, ma un terreno comune in cui pittura e architettura, misura classica e libertà espressiva, trovano un punto di incontro.
Rothko a Firenze
A cura di Christopher Rothko
ed Elena Geuna
Firenze, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco e Biblioteca
Medicea Laurenziana
Dal 14 marzo al 23 agosto
Con l’articolo in pagina,
il Direttore generale
della Fondazione Palazzo Strozzi ci anticipa la rassegna
