improvvisamente un valore nella storia stessa della Germania – e quindi dell’umanità. Ma sono sottratti alla semplice storia familiare prima ancora di essere traslati in pittura. Per questo sono oggetti difficili da maneggiare: e la sfocatura appare l’unico mezzo che ne consente la rappresentazione, senza che una dimensione prevalga sull’altra. La terza sala fa collassare tra loro le differenti esperienze artistiche che Richter esercita in contemporanea e che contrassegnerà sempre il suo lavoro. Troviamo il celebre Ema (Nudo che scene le scale), affiancato a un pezzo concettuale come Zwei Grau übereinander.

Richter qui traccia l’alfa e l’omega della pittura: il primo è un esercizio di bravura, in cui il mosso appare come un fermo immagine su uno schermo televisivo; gli altri due, acromi più che monocromi, esplorano la neutralità della pittura. Ma è possibile, in fondo, che il nudo sia uno studio sui passaggi tonali che nei due grigi viene ingigantito a livello atomico. Nella stessa sala troviamo il Grande Sipario, un grande grigio, Due coppie di innamorati di derivazione cinematografica, una delle sue prime palette di colori. Al centro, i Quattro pannelli in vetro. Sono tutte opere degli anni 1966-67. La chiave è data proprio dai vetri: l’opera apparentemente meno “richteriana” è invece quella che concentra al meglio il suo lavoro. Infatti, il problema per Richter è: che cos’è un quadro? E la risposta è uno spazio incorniciato e un filtro. E poi una pittura quasi polarizzata, la sgranatura del fotogramma, i quadri tachistes, il video a bassa risoluzione della superficie lunare, marine friedrichiane, finestre come griglie, cieli alla Gainsborough. Le Costellazioni come dipinti informali… Sono due le questioni che sollecita il vasto repertorio richteriano. La prima è tecnica. Il pittore accademico porta la tecnica in primo piano – in questo senso è una ostentazione pornografica. Richter la pone invece sempre in relazione alla costruzione complessiva dell’immagine. Il risultato è così forte che la tecnica scompare. E questo gli consente di realizzare quadri “senza tecnica”, come i mosaici di colori, dove la presenza del pittore si azzera. La seconda è che in un mondo artistico, politico e sociale fortemente polarizzato e ideologizzato, Richter – nato a Dresda, poi Ddr, nel 1932 e nel 1961 fuggito a Düsseldorf – rifiuta la scelta definitiva in favore della realtà della pittura. In questo senso vanno letti i suoi Quadri grigi: apparentemente la morte della pittura, sono invece il luogo del suo trionfo. Racconta l’artista: « Il primo quadro grigio l’ho fatto perché non sapevo che cosa dipingere, o cosa potesse essere dipinto». Il grigio non dice nulla, non evoca né sentimenti né associazioni. Ha la capacità unica di rendere il “nulla” visibile. Non il Nulla metafisico: il nulla e basta.

Il détachement continua nei grandiosi dipinti astratti, che avvia nella seconda metà degli anni ’70: i primi nascono da bozzetti ad acquerello o a olio, di cui Richter seleziona alcuni frammenti, che ingrandisce e rielabora. Il distacco è un dettagliare che isola una frazione, ma allo stesso tempo entrandovi come un microscopio: perde il contesto che lo genera e si trasforma in nuova realtà. Quando i dipinti diventeranno del tutto liberi da fonti, saranno grattati e abrasi per essere staccati da sé stessi.