di Pierluigi Piccini

C’è un modo sbagliato di leggere quello che abbiamo fatto con i drappelloni negli anni Novanta, ed è il modo più ovvio: la lettura del mecenatismo illuminato, del sindaco-intellettuale che porta i grandi nomi a Siena. È una lettura che coglie qualcosa di vero ma fraintende la natura dell’operazione. Il mecenatismo presuppone una committenza che sa già cosa vuole e lo finanzia. Qui c’era qualcosa di più inquieto e più rischioso: una politica culturale che usava il drappellone come strumento di interrogazione della città su se stessa.

Il punto di partenza era la convenzione che Barzanti aveva stabilito nel 1970: il luglio ai senesi, l’agosto all’arte internazionale. Una distinzione che aveva una logica precisa — il Palio di Provenzano come presidio dell’identità locale, il Palio dell’Assunta come apertura al mondo — ma che rischiava nel tempo di cristallizzarsi in formula. Il luglio come folklore di qualità, l’agosto come vetrina. Non ho smantellato questa struttura, ma l’ho sottoposta a pressione continua da entrambi i lati.

I drappelloni del decennio, nell’ordine in cui sono stati commissionati:

3 luglio 1991 — Carlo Pizzichini (senese) 16 agosto 1991 — Edoardo Arroyo (spagnolo, Nouvelle Figuration) 3 luglio 1992 — Enzo Santini (senese) 16 agosto 1992 — Domenico Paladino (campano, Transavanguardia) 2 luglio 1993 — Massimo Lippi (senese) 16 agosto 1993 — Ruggero Savinio (romano, figlio di De Chirico) 2 luglio 1994 — Leo Lionni (olandese-americano, designer e illustratore) 16 agosto 1994 — Sandro Chia (fiorentino, Transavanguardia) 2 luglio 1995 — Giovanni Ticci (senese) 16 agosto 1995 — Alberto Inglesi (senese) 2 luglio 1996 — Luciano Schifano (siciliano) 16 agosto 1996 — Joe Tilson (inglese, Pop Art) 3 luglio 1997 — Emilio Tadini (milanese, narratore-pittore) 16 agosto 1997 — Marco Borgianni (senese) 2 luglio 1998 — Salvo / Salvatore Mangione (siciliano, concettuale-figurativo) 16 agosto 1998 — Claudio Maccari (senese) 2 luglio 1999 — Jean Michel Folon (belga, poeta visivo) 16 agosto 1999 — Paolo Scheggi (senese) 2 luglio 2000 — Jim Dine (americano, Neo-Dada / Pop Art) 16 agosto 2000 — Alberto Positano (senese) 9 settembre 2000 — Loris Cecchini (milanese, post-concettuale installativo) — Palio straordinario

Ventuno drappelloni in dieci anni. Una media di due all’anno, con lo straordinario del settembre 2000 a chiudere il cerchio in modo del tutto inatteso.

Dal lato dell’agosto, la scelta non è mai stata quella del grande nome rassicurante. Paladino nel 1992 non era il pittore celebrato dal mercato internazionale: era il pittore del mito arcaico meridionale, delle maschere, dei frammenti di civiltà sepolte. Portarlo a Siena significava dire che la città non è un monumento da celebrare ma un campo di forze simboliche in cui il contemporaneo può scavare. Ruggero Savinio nel 1993 è ancora più radicale come gesto culturale: scegliere il figlio di De Chirico e nipote di Alberto Savinio per il Palio dell’Assunta significa introdurre dentro la ritualità cattolica senese la genealogia della metafisica italiana, quella che aveva fatto dell’inquietudine e dello straniamento il proprio metodo. La Madonna di Savinio non poteva che essere una Madonna abitata da fantasmi. Joe Tilson nel 1996 portava la Pop Art britannica nella sua versione più araldica e grafica, che dialogava naturalmente con la struttura visiva degli stemmi contradaioli senza però dissolversi in essa. Salvo nel 1998 è forse la scelta più difficile da decifrare per il pubblico senese: un pittore che lavora sulla luce della tradizione classica con una distanza fredda e quasi aliena, che non concede nulla alla commozione. E poi Folon nel luglio 1999, che rompeva già la convenzione portando un non-senese sul Palio di Provenzano, e Dine nel luglio 2000 che la rompeva definitivamente con il peso di un nome che appartiene alla storia dell’arte americana del dopoguerra.

Ma è proprio questa rottura della convenzione luglio/agosto che rivela la vera natura dell’operazione. Non si trattava di gestire due binari paralleli — uno popolare e uno colto — ma di mettere in tensione l’intera istituzione del drappellone, compresi i suoi presupposti identitari più radicati. Il luglio con Leo Lionni nel 1994 è il momento più audace: la Madonna di Provenzano affidata a un grafico olandese-americano che aveva inventato i personaggi della letteratura per l’infanzia del dopoguerra. Non c’era ironia in questa scelta, c’era qualcosa di più serio: la convinzione che la devozione popolare senese fosse abbastanza robusta da reggere l’incontro con una visione del mondo completamente altra, senza che nessuna delle due parti uscisse diminuita.

Questa è la tesi implicita dell’intera stagione, e vale la pena nominarla esplicitamente: il rito regge l’arte contemporanea. Non solo la tollera, non solo la ospita: la regge, nel senso che le fornisce una struttura di senso che l’arte contemporanea da sola non è in grado di prodursi. E viceversa: l’arte contemporanea restituisce al rito una capacità di sorpresa, di non-automatismo, di esperienza vissuta che il rito rischierebbe di perdere nella sua stessa perfezione formale. Il drappellone diventava il luogo in cui questa tensione si materializzava ogni anno, davanti a tutta la città, nel Cortile del Podestà, nella stessa settimana in cui i cavalli venivano scelti e i fantini comprati e le alleanze tradite.

È però guardando il drappellone insieme all’altra operazione culturale di quegli anni che il disegno complessivo diventa leggibile nella sua vera ambizione. Nel novembre del 1998 — lo stesso anno in cui commissionavo Salvo per il luglio e Maccari per l’agosto — apriva le porte il Centro d’Arte Contemporanea di Palazzo delle Papesse, l’antico palazzo Piccolomini in via di Città, restituito alla città dopo un secolo come sede bancaria. Non è una coincidenza di calendario: è la materializzazione di una strategia che aveva due velocità diverse e complementari. Il drappellone era l’opera nomade, destinata per definizione alla dispersione nelle sedi contradaiole, vivente nel tempo rituale della corsa; le Papesse erano il contenitore permanente, lo spazio istituzionale in cui l’arte contemporanea poteva installarsi, crescere, sedimentarsi. Tra i primi artisti ospitati dalle Papesse c’era Jim Dine — lo stesso che due anni dopo avrei chiamato a dipingere il luglio 2000. La rete era quella: gli artisti circolavano tra le due istituzioni, il drappellone e il museo si parlavano, la committenza pubblica costruiva un ecosistema e non una sequenza di eventi isolati.

Detto questo, il limite rimane e va nominato con onestà. Il modello della committenza, anche quando doppio, restava fondamentalmente calato dall’alto. L’artista veniva chiamato, produceva, presentava, la città reagiva. Non c’era — o non è rimasta traccia di — una vera strategia di accompagnamento: una produzione critica continuativa, una didattica contradaiola che rendesse il processo visibile, un archivio ragionato che connettesse le commissioni dei drappelloni con il programma delle Papesse in una narrazione culturale esplicita. Le due istituzioni operavano in parallelo più che in dialogo dichiarato. E quando le Papesse chiuderanno i battenti nel 2008, la loro eredità si dissolverà senza che la città avesse costruito attorno ad esse una cultura visiva collettiva capace di sopravvivere alla struttura istituzionale che le aveva generate.

Rimane però il fatto che quella stagione aveva una qualità e una coerenza critica implicita che non mi risulta sia stata eguagliata prima o dopo. Da Paladino a Cecchini, attraverso Savinio, Lionni, Tilson, Tadini, Salvo, Folon, Dine — con le Papesse a fare da cassa di risonanza permanente — è un percorso che attraversa la Transavanguardia, la Pop Art europea e americana, la narrativa pittorica milanese, il concettuale siciliano, l’illustrazione come poesia visiva, il post-concettuale installativo. Non era eclettismo: era una mappa ragionata del contemporaneo internazionale vista da una città medievale che ogni anno rimette in gioco la propria identità su tre giri di cavalli. Quella tensione era reale. E i drappelloni — insieme alle Papesse, finché durarono — la tenevano viva.