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Enrico Maria Dal Pozzolo

Per comprendere la natura dell’esperienza artistica di Domenikos Theotocopoulos detto El Greco – su cui è in corso a Milano una mostra importante ( a Palazzo Reale, fino all’ 11 febbraio) – è necessario considerare alcuni aspetti generali.

Si sa quanto la stagione del cosiddetto Rinascimento sia stata lunga e densa. Nel primo ’ 400 i principali fulcri propulsivi furono due, Firenze e i Paesi Bassi, e le novità elaboratevi si propagarono a macchia d’olio in territori sempre più estesi. Tali novità si innestavano comunque in un processo storico in cui i principali anelli della catena erano in qualche modo tra loro legati. Si pensi alla “ linea” che, per Longhi, saldava Giotto a Masaccio e Michelangelo, diramandosi ulteriormente. Tra Giotto e Michelangelo correvano due secoli, ma che il Buonarroti riconoscesse nei due predecessori fonti ispirative imprescindibili è testimoniato dai disegni in cui li copiava. Fu un sommovimento organico che, in Italia e in Europa, riguardò moltissimi artisti, che altro non furono che espressioni, diversamente originali, dei contesti di appartenenza. Il caso di Caravaggio – che divenne sé stesso nutrendosi di Foppa, Romanino, Lotto e Moretto, con un pizzico di Peterzano – è eloquente.

Quando si considera lo sviluppo dell’arte di El Greco dobbiamo ricordare che non ebbe a disposizione modelli culturali che gli consentissero un assorbimento graduale e armonico di ciò che poi venne ad affrontare. Viceversa, egli si trovò nella condizione di fare un salto ciclopico tra la congelata tradizione post-bizantina in cui si era formato nella nativa Creta e quella magmatica e ribollente in cui si trovò immerso da quando, era il 1568, decise di trasferirsi in Italia.

Le ragioni di tale “salto” si legano a due fattori. Uno caratteriale – era audace, ribelle, creativo – e l’altro contestuale. La Candia in cui nacque verso il 1541 era veneziana, un avamposto della Serenissima verso Oriente, dove nelle chiese erano pervenuti esempi della “ maniera moderna” di artisti sublimi per tecnica e sapienza compositiva quali Tiziano e Tintoretto. Comparando tali esiti a quelli della scuola locale, caratterizzata da una procrastinazione inerme della tradizione bizantina, il giovane Domenikos non ebbe dubbi: vendette all’asta le sue cose, e si imbarcò.

Giunse in una Venezia sontuosa e cosmopolita, ed ebbe la fortuna rara di esser caro a Tiziano, che nel 1570 lo raccomandò a un suo illustre mecenate romano – il cardinal Alessandro Farnese – tramite il più celebre miniatore nell’Europa dell’epoca, Giulio Clovio. A palazzo Farnese rimase per un paio d’anni, fino a quando ne fu cacciato per motivi mai chiariti. Come scrisse qualche decennio dopo Giulio Mancini, non aveva l’animo del “ cortigiano” e in più si inimicò i colleghi locali per un delitto di lesa maestà imperdonabile: avrebbe avallato la distruzione degli affreschi di Michelangeloalla Sistina, dichiarandosi ingrado di rifarli meglio.

Finì in Spagna, alla corte di Filippo II. Ma pure lì l’incapacità di adeguarsi al potere e di domare il proprio orgoglio gli costò cara. Pur essendo il più geniale degli artisti presenti, non fu gradito e dovette spostarsi a Toledo, città appartata e radiosa. Le sue strade inerpicate erano state percorse da figure di spiritualità vertiginosa come Teresa d’Avila e Giovanni della Croce; in più esisteva un’élite intellettuale di grande finezza e apertura. A Toledo si trovò nella condizione di essere ciò che voleva essere e di fare ciò che voleva fare: ossia volare altissimo con la mente e trasformare la pittura in un’esperienza puramente interiore. In poco tempo, sgretolò le forme fino a quel momento acquisite e diede loro una consistenza nuova, flessibile, talvolta ectoplasmatica. Declinò quanto di meglio aveva imparato a Venezia e a Roma secondo le regole di un linguaggio senza canoni, in cui lui – che era anche scultore e architetto – finì per contraddire il senso stesso di matericità e spazialità che serve per fingere la realtà, scardinando così, di fatto, l’autorevole dettato aristotelico dell’imitazione della natura come apice artistico. Creò universi inesplorati – visionari, onirici, oscuri, abbaglianti, vorticosi – in cui il confine tra dato e intuizione, luce e buio, bene e male, risulta sempre fluido e imprevedibile. Così,paradossalmente, ripiombò – attraverso un percorso inverso – nella dimensione senza spazi razionali della scuola bizantina da cui si era allontanato. Se la portava dentro, come un demone di cui era consapevole e fiero. Non si spiegherebbe altrimenti la ragione per cui continuò – nelle terre straniere in cui si trovò a vivere – a firmarsi rigorosamente in greco.

Le opere esposte a Milano ne illustrano bene la parabola rivoluzionaria, svoltasi nei medesimi tempi in cui Caravaggio infuocava Roma con la sua, antitetica. Il visitatore si prepari ad assistere a un’evoluzione rapidissima, bruciante. Ma sia anche pronto a riconoscere quanto di futuro quelle forme sono in grado di contenere: vi ritroverà Velázquez, Cézanne, Picasso, Pollock, Bacon, che lo adorarono per la sua libertà. Soprattutto si soffermi sugli infiniti particolari, descrittivi e psicologici, che compongono quelle visioni deformate e lievitanti: santi cogitabondi, angeli stravolti, carezze su teschi politi, corazze lucenti, staffe d’oro, torsi di fango, nuvole di lana di agnello… E a un certo punto, innanzi alla Spoliazione di Cristodi Toledo – nel personaggio con il cappellone rosso che ci addita – ritroverà stranito l’iconico I want YOU di James Montgomery Flagg. Il reclutamento del Greco non era però militare: era di anime senza pace, in cerca di luce.