studio (ma fuggirà per le angherie antisemite che quell’ambiente in quei decenni distribuiva). Le scuole di disegno a New York, i lunghi gli anni di insegnamento alla Center Academy del Brooklyn Jewish Center. Il cammino alla fama sarà lungo, i riconoscimenti e il mercato arrivano nei primi anni Cinquanta, va per i cinquanta anche lui. Eppure non è un appartato né un underdog, anzi è uno dei protagonisti, incupito e di lato, nella fotografia di quei diciotto giovani artisti figli del New Deal che rivoluzioneranno l’arte americana, spostandone il baricentro da Parigi a New York. E’ uno degli “Irascibili”, una storia raccontata con gusto dal giornalista e artista Gregorio Botta nel suo libro “Pollock e Rothko. Il gesto e il respiro”. Giovani artisti non figurativi – espressionismo astratto, action painting e altre sigle magmatiche – che nel 1950 scatenarono una dura polemica contro le scelte del MoMa che li aveva esclusi da una selezione di giovani (ma vecchi!) artisti americani. Sempre impegnato, temperamento polemico, anche Mark, con Jackson e gli altri, cercava la sua strada. La mostra di Strozzi guida il visitatore attraverso il lungo tempo che Rothko impiegherà a diventare Rothko. Dagli esordi figurativi e dal primo autoritratto “in stile Rembrandt” che apre l’esposizione alle prove neo-surrealiste alla dissoluzione progressiva delle forma in quelli che verranno chiamati “Multiforms” fino alla definizione sempre più matura del suo stile, con quel marchio della forma rettangolo come unica ripartizione di uno spazio di colore e tensione che sarà la costante della sua opera. La mostra di Firenze è anzitutto un percorso emozionale tra i colori. Variando di sala in sala, pur con un ordine che rispetta la cronologia: dai grandi formati gialli e rossi (la straordinaria “Untitled” del ’52 del Guggenheim di Bilbao), poi i magnetici e freddi verdi e blu, poi ancora i rossi più intensi e i porpora degli anni Sessanta, fino alla cupa impressione suscitata dalla serie “black and grey” degli ultimi anni, realizzata per il progetto rimasto incompiuto di una sala permanete all’Unesco dove avrebbe dovuto essere esposta assieme a sculture di Giacometti. Fino all’ultima sala, le ultimissime opere su carta, dove i colori diventano sorprendentemente tenui, azzurri e rosa, di una bellezza quasi rasserenata come nel bellissimo “Untitled” azzurro, del 1969, forse l’ultimo, oggi nella collezione di Christopher Rothko: “Era il suo ‘not nothing’, una fine che non è una fine.

“E’ sempre stato esplicito sul fatto che la sua arte riguarda la tragedia, il destino, il dramma del genere umano. Lo scopo della sua arte è sempre stato quello di comunicare, nel modo più diretto possibile, questi valori allo spettatore”, scrive nel catalogo Marco Cianchi. Allergico alle formule: “Non sono interessato alle relazioni tra colori e forme, non sono un pittore astratto”, scriveva nei suoi taccuini, con pazienza editati dal figlio che ora ha riassunto il suo lavoro di “esegesi del padre”, potremmo dire, nel volume “Mark Rothko Dentro l’opera” (Marsilio arte, come anche il catalogo della mostra). “Per me il colore è importante solo come veicolo per esprimere le fondamentali emozioni umane: tragedia, estasi, sventura: la gente che piange davanti si miei quadri sta avendo la stessa esperienza religiosa che io ho avuto quando li ho dipinti”. Questa straordinaria intensità viene incontro a chiunque posi lo sguardo, e insista a rimanervi concentrato per il tempo necessario, sulle opere di Rothko. Si scopre che il colore non è mai piatto, di un solo timbro. I suoi sono infinite sfumature, stesure multiple e accensioni di luci. Sono colori tonali, la materia e l’atmosfera attorno (valorizzata qui dall’illuminazione il più possibile naturale scelta) fanno parte dell’opera. E’ lo sguardo che costruisce in significato, come quando ci si accorge di quelle sottili linee di colori più chiari, luminosi, che dividono i “rettangoli” cromatici: come se la luce necessaria nascesse da dietro, dall’interno dell’opera stessa.

Ma non bisogna pensare a un intimista emozionale, distratto rispetto al confronto con la grande arte del passato (i riferimenti classici, l’emozione suscitata dalla scoperta di Paestum) e con la società in cui vive. A scoprirlo aiuta l’altro prezioso tassello del percorso, quello nel Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, e un gioco di rimandi artistici e biografici sorprendenti. Nel 1958, ormai affermato, accetta una ricca commissione per realizzare una serie di grandi murali per la sala da pranzo del Four Seasons Restaurant nel prestigioso Seagram Building a New York. Per la prima volta concepisce una serie unitaria, con una collocazione specifica. Un incarico ambizioso che lo riporta a un luogo che lo aveva affascinato in passato. Michelangelo aveva creato un Vestibolo buio, un parallelepipedo senza finestre (furono aperte secoli dopo) dominato dal grigio della pietra serena. Da lì la straordinaria scala ascende al luogo della luce, la biblioteca. Scriverà Rothko che il genio italiano aveva “raggiunto l’effetto che sto cercando io: fare in modo che l’osservatore abbia la sensazione di trovarsi intrappolato in una stanza in cui tutte le finestre e le porte sono murate, e che l’unica cosa che gli resti da fare è sbattere in eterno la testa contro i muri”. Non proprio l’idea giusta per allietare la gente che andava a spendere i suoi molti dollari al Four Season, ma questo non era dovuto a una presunta naïveté dell’artista. No, “l’irascibile” voleva far esplodere attraverso l’arte una contraddizione anche molto sociale o politica: “Chiunque mangia quel tipo di cibo a quel tipo di prezzi non guarderà mai un mio quadro”, dirà sdegnato a un amico. Infatti il progetto svanirà, i “murals” realizzati sono finiti altrove, in buona parte nella “Rothko Room” della Tate Modern. Ma oggi per la mostra due di questi bozzetti, rossi e cupi come colonne antiche, sono esposti proprio lì: quasi un’istallazione site specific nello spazio di Michelangelo che profondamente lo aveva impressionato.