Antonio Gramsci frainteso in Francia e amato in India
30 Novembre 2025
Alfred Sohn-Rethel, tra il mercato e le astrazioni del pensiero
30 Novembre 2025
NOVECENTO
Dalla New York della Photo League alle campagne sociali di Lewis Hine, una tradizione che unisce sguardo estetico e impegno civile per raccontare vita urbana e disuguaglianze
Le fotografie di Walter Rosenblum appartengono a una tradizione nota come street photography. Vale a dire, furono realizzate con macchine fotografiche relativamente piccole e rapide, in ambienti pubblici, dove il fotografo si concentrava sulle attività di persone per lo più a lui sconosciute. Allo stesso tempo, molte delle immagini mostrano un senso di compassione per coloro che sono stati catturati sulla pellicola, e possono dunque essere considerate parte della tradizione della documentazione sociale.
Rosenblum fu membro della Photo League di New York, un gruppo dedicato alla rappresentazione empatica della vita della classe operaia urbana. Questo concetto ebbe origine in Germania nei primi anni Trenta, quando il Partito Comunista fondò circoli fotografici per operai, nella convinzione che i lavoratori fossero più propensi a documentare onestamente la propria vita rispetto a chi lavorava per la stampa borghese. L’idea si diffuse in tutta Europa e successivamente in diverse città degli Stati Uniti, ma solo il gruppo di New York riuscì a mantenersi vitale. Nacque nel 1936, quando un certo numero di fotografi si staccò dalla Film and Photo League, che si era concentrata sulla realizzazione di filmati di scioperi e manifestazioni. In generale, il lavoro dei membri della League combinava una visione sociale con l’interesse per l’attività di strada non pianificata. Un ulteriore elemento si aggiunse a questi interessi quando un piccolo gruppo di membri iniziò a riconoscere la dimensione estetica della fotografia.
Nel corso dei 15 anni della sua esistenza, il focus e la direzione dei membri della League si evolse fino a che, verso la fine degli anni Quaranta, il gruppo divenne non solo la principale realtà dedicata a rappresentare la vita urbana della classe operaia, ma anche una forza capace, attraverso i suoi incontri, mostre e pubblicazioni, a rendere consapevoli sia i fotografi sia il pubblico di una varietà di concetti relativi alla fotografia. Il primo progetto americano significativo che utilizzò la fotografia a scopo di cambiamento sociale apparve alla fine degli anni 1880, durante un periodo di grande immigrazione, in particolare dai paesi dell’Europa orientale e meridionale. Con un gran numero di immigrati poveri che vivevano in affollati bassifondi delle aree urbane – soprattutto a New York – e impiegati in luoghi di lavoro precari, una parte crescente della classe media si sentiva minacciata e a disagio per le condizioni sociali prevalenti.
Il fotografo che meglio rappresenta questi ideali fu Lewis Hine, attivo tra il 1905 e il 1939. Dotato di una macchina fotografica per documentare le attività scolastiche a New York, dove insegnava scienze naturali, ampliò la documentazione sociale infondendo nelle sue immagini un sentimento profondo. Hine cominciò fotografando gli immigrati in arrivo a Ellis Island, poi li seguì nel loro lavoro e si dedicò in particolare a documentare i bambini impiegati nei mulini, nelle miniere e nei campi, per una campagna promossa dal National Child Labor Committee. Il Committee regolava gli orari e le condizioni di lavoro dei bambini. Hine fu anche molto affascinato dalla spontaneità dei giochi di strada dei giovani. Utilizzando una macchina fotografica Graflex 5×7 riuscì a catturare alcune delle attività spontanee e non posate che si svolgevano nei luoghi pubblici. Tali immagini non differiscono sostanzialmente da ciò che oggi chiamiamo “street photography”, anche se
probabilmente furono realizzate nell’ambito di una campagna per ottenere più aree gioco per i bambini poveri. Dopo la Prima Guerra Mondiale, durante la quale Hine fotografò rifugiati in Italia e in Serbia, realizzò studi sui lavoratori americani con l’intento di mostrare il carattere dinamico del lavoratore statunitense in un’epoca di crescente meccanizzazione. Quelle eseguite per la società che costruì l’Empire State Building sono forse le più note tra quelle che lui stesso definì «ritratti di lavoratori». La documentazione sociale richiede un mezzo per rendere il pubblico consapevole delle immagini e spingerlo ad agire. Le opere di Hine apparvero in riviste dedicate al lavoro sociale, in opuscoli e brochure, in libri, su manifesti e in presentazioni per conferenze. Nessun Paese sostenne la fotografia come arte con più energia degli Stati Uniti, dove fu attivamente promossa da Alfred Stieglitz ed Edward Steichen attraverso le Little Galleries of the Photo-Secession e l’elegante rivista “Camera Work”, entrambe nate a New York. L’immagine sullo schermo di Gertrude Kasebier, apparsa nel primo numero della rivista, è un esempio di scena posata e in costume, concepita per imitare quanto si faceva nelse le arti grafiche realizzate a mano.
Questo approccio alla fotografia può sembrare molto lontano dalla documentazione sociale o dalla vita di strada, ma sorprendentemente queste due direzioni opposte si incontrarono nel lavoro del fotografo Paul Strand, uno dei protetti di Stieglitz. Pur essendo un promotore della fotografia artistica, Stieglitz stesso aveva utilizzato una macchina fotografica portatile per catturare elementi della vita urbana delle classi più umili. Il suo discepolo, che da giovane aveva studiato fotografia con Lewis Hine, iniziò a fotografare per le strade di New York nel 1916, spesso realizzando ritratti dei poveri lavoratori con una macchina dotata di lente finta. Queste immagini combinavano un sentimento di compassione per la situazione sociale, con un rigoroso controllo formale degli elementi compositivi. Continuò a lavorare in questo modo anche in Messico nel 1932, dove realizzò numerose fotografie di strada e produs un film sul lavoro contadino per il governo messicano. Al suo ritorno a New York, continuò il suo impegno nella realizzazione di film con orientamento politico di sinistra e si unì alla Photo League come consulente e insegnante.
I membri della Photo League inizialmente si erano dedicati all’idea di creare documentazioni solidali sugli scioperi e le manifestazioni per la stampa non capitalista. Ma alla fine degli anni Trenta, questo obiettivo ristretto cominciò ad ampliarsi. Paul Strand, insieme al membro del comitato consultivo Berenice Abbott, contribuì a ridefinire i concetti della League sulla natura dell’espressione fotografica. Strand, in particolare, cercò di sensibilizzare i membri sulle qualità formali, sia nella composizione dell’immagine sia nella realizzazione della stampa finale. L’ampliamento dell’orizzonte attrasse nuovi membri, mentre il programma meno didattico di mostre, conferenze e pubblicazioni diede alla League una più ampia accettazione nella comunità fotografica. Dalle sue iniziali origini di sinistra settaria, dopo la Seconda guerra mondiale si sviluppò in un’organizzazione con un approccio più diversificato all’espressione fotografica. Tra le mostre presentate dalla League figuravano quelle dedicate al lavoro del montatore tedesco John Heartfield, al sensuale fotografo messicano Manuel Alvarez Bravo o al fotografo francese Robert Doisneau, a testimonianza dell’ampliamento del suo mandato. Il fotografo paesaggista della costa occidentale Edward Weston, ad esempio, considerava la newsletter della League, Photo-Notes, la pubblicazione fotografica più interessante del suo tempo.
La Photo League fu distrutta nel clima antiliberale che caratterizzò la vita politica e culturale americana tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta. Il suo iniziale interesse per immagini a utilità sociale, insieme alla presenza di numerosi membri con idee politiche decisamente di sinistra, la rese un bersaglio delle azioni del governo federale contro i cosiddetti gruppi sovversivi. Con la diminuzione dei membri, dovuta all’atmosfera generale di paura e recriminazioni, la League non fu più in grado di mantenere la propria sede e le proprie attività. Non esistevano più progetti di documentazione sociale sostenuti dal governo federale, e i pochi progetti privati erano rari. Le riviste, di norma, preferivano un tipo di narrazione per immagini più sensazionale e soggetto al controllo degli editori e dei direttori, il che poteva alterarne il significato. Infatti, non solo la pratica, ma anche il concetto stesso di documentazione sociale divenne oggetto di sospetto.
Negli anni Settanta, l’espressione dei sentimenti e il richiamo alle emozioni – che erano stati un aspetto integrante del movimento della fotografia documentaria sociale – furono considerati da alcuni come atteggiamenti borghesi. I progetti avviati da coloro che cercavano un cambiamento sociale tendevano a risultare aridi, privi di tono emotivo. Il secolo scorso ha risposto a nuove ideologie e forme di mecenatismo, così come quello degli ultimi due decenni è stato influenzato dalla tecnologia digitale e dalla facilità con cui negativi e stampe possono essere modificati da quasi chiunque sappia usare un computer. Tuttavia, finché la vita di strada continuerà a esistere e finché i problemi di natura sociale continueranno a confonderci, documentare questi aspetti dell’esistenza umana continuerà ad attrarre fotografi, indipendentemente dagli strumenti e dai mezzi tecnici che sceglieranno di utilizzare.
