Elvis Presley sentiva spesso suo padre canticchiare una melodia. Da grande, divenuto cantante e attore, la riprende e scrive: «Non posso fare a meno di innamorarmi di te», che diventa un grande successo. Pochi sanno che la melodia usata da Elvis risale al 1784 quando Plaisir d’amour di Pierre Claris de Florian venne messo in musica da Jean-Paul Égide Martini. Il meccanismo dell’oblio delle origini di un’opera agisce spesso, quasi sempre di nascosto.
Per esempio, lo ritroviamo nelle versioni odierne de I viaggi di Gulliver, pubblicati da Jonathan Swift nel 1726 con l’intenzione di «indispettire il mondo piuttosto che intrattenerlo». L’idea però era troppo bella: purgata dagli eccessi e dalle provocazioni, diventerà proprio un intrattenimento per bambini ed adulti. Stessa continuità, con mutamenti superficiali, per la pièce teatrale La morte in vacanza (1923) di Alberto Casella: una giovane si innamora della Morte che, con le sembianze di un principe, passa tre giorni di vacanza sulla Terra. Il cinema farà propria più volte questa trama e, nel film Vi presento Joe Black (1998), la “favola tragica” di Casella viene ridotta a una commedia sdolcinata.
Roland Barthes, nel saggio La morte dell’autore (1967), spiega che le intenzioni del creatore di un’opera contano fino all’arrivo dei fruitori: saranno questi a decretarne l’eventuale sopravvivenza, in forme nuove. Dalla scomparsa dell’autore alle molte vite del suo lavoro: le reincarnazioni si verificano sempre più spesso nel mondo delle arti, anche in seguito alla produzione ipertrofica dell’intelligenza artificiale . Nell’ambito delle scienze, invece, i casi di metamorfosi di successo sono rari e, proprio per questo, ancor più interessanti.
Nel 1979 Gaetano Kanizsa pubblicò i suoi lavori sperimentali e le sue più importanti dimostrazioni nel volume Organization in Vision, raccontando – ma soprattutto mostrando, grazie a più di quattrocento immagini –, i principi essenziali che organizzano la visione. Recentemente, l’insieme di questi principi di base, comuni anche ad altre specie animali, è stato chiamato «Neural starting kit»: l’equipaggiamento cognitivo “di serie” con cui si parte dalla nascita (cfr. Mirko Zanon e Giorgio Vallortigara, Brain Medicine, 2026). Ai tempi di Kanizsa non si conoscevano bene le basi neurali di questa dotazione. Oggi si sa che il cervello non è una sorta di “tabula rasa”, ma è fornito di processi visivi plasmati dall’evoluzione, uno standard per poter interagire nel mondo. Ecco perché un infante è già in grado di completare la forma di un oggetto parzialmente coperto, oppure riesce a percepirlo anche se è materialmente inesistente. Ed è per questo che noi vediamo il “triangolo di Kanizsa”, disegnato sulla copertina dell’appena ristampata Grammatica del vedere, la traduzione di Organization in Vision che Il Mulino aveva pubblicato nel 1980 (in seguito ci furono anche edizioni spagnole e giapponesi).
Più di mezzo secolo fa i fruitori dell’opera di Kanizsa erano gli studiosi della percezione, i disegnatori e i grafici. Un mondo che Kanizsa frequentava anche come artista: una sua opera con figure composte da tante macchioline fu esposta alla Biennale di Venezia del 1986. Kanizsa sfrutta l’assenza e, per sottrazione, fa emergere e risaltare la presenza. Qualcosa del genere lo ritroviamo nel logo dell’azienda di spedizioni FedEx: tra la E e la X emerge un pezzo dello sfondo a forma di freccia. O anche nel marchio del cioccolato svizzero Toblerone: sulla montagna si staglia la silhouette dell’orso araldico bernese.
Questo era l’ambiente in cui veniva più apprezzato il libro del 1979 fino a quando, all’inizio di questo secolo, non è entrata in campo la simulazione computerizzata della visione. La memoria delle macchine è gigantesca e la loro capacità di “vedere” è alimentata da miriadi di immagini. Ma vedere non può ridursi a “riconoscere” ciò che è già noto, un punto forte delle tesi teoriche di Kanizsa. Gli umani creano situazioni mai viste in precedenza: sui campi di battaglia, nel traffico automobilistico, negli ambienti di vita. Un drone deve identificare un obiettivo sconosciuto; una macchina a guida automatica si imbatte in ostacoli sempre diversi; un robot è costretto a muoversi in ambienti inesplorati. Anche le macchine hanno bisogno della cassetta degli attrezzi con i principi elementari dell’organizzazione visiva, validi di per sé, prima di ogni possibile processo di riconoscimento. Ecco che il libro di Kanizsa del 1979 è tuttora considerato come una precondizione per i lavori dedicati alla visione artificiale delle macchine. Se esaminate Google Scholar, che registra le citazioni delle pubblicazioni da parte di altri studiosi, scoprirete che il libro di Kanizsa ha ormai cumulato più di 2500 menzioni. Si tratta di un record assoluto per la raccolta di lavori sperimentali di uno scienziato cognitivo italiano.
Kanizsa sarebbe sorpreso? Non ne sono certo. Più di mezzo secolo fa, io ero molto preoccupato per la vulnerabilità di un prezioso ritratto di Umberto Saba eseguito da Carlo Levi. Giaceva indifeso nell’Università di Trieste, nello studio che Kanizsa aveva voluto passarmi. Ma lui mi disse sicuro: «Non ci pensare: Levi e Saba se la caveranno benissimo da soli». Aveva ragione. Anche il suo libro del 1979 se l’è cavata più che bene per conto suo.
