A Saint-Paul-de-Vence, il piccolo cimitero che guarda il mare è un luogo dove si arriva quasi per caso, salendo tra le pietre del borgo. La tomba di Marc Chagall è una lastra semplice. Sopra, i visitatori lasciano sassolini, secondo l’uso ebraico: un gesto minimo che dice “sono passato, ti ho ricordato”. In un recente testo pubblicato da Pangea, quella tomba diventa l’occasione per tornare su un artista che ha fatto dello sradicamento la propria materia. Chagall partì da Vitebsk, attraversò Parigi, la rivoluzione, l’esilio americano. Morì in Provenza, lontanissimo dallo shtetl che non smise mai di dipingere. I suoi amanti sospesi nel cielo, le capre violiniste, le case che galleggiano sopra i tetti non sono fantasie infantili. Sono il modo in cui un mondo distrutto continua a esistere: senza gravità, perché la terra su cui poggiava non c’è più. In quella pittura la frattura non viene negata né sublimata. Diventa uno spazio abitabile, una forma di fedeltà.

La stessa domanda, che cosa si può imparare dalla rottura, è al centro della quarta Biennale d’arte di Toronto, aperta fino al 20 dicembre con il titolo Things Fall Apart. La curatrice Allison Glenn ha riunito oltre trenta artisti e collettivi, con diciassette opere commissionate per l’occasione. La rottura non è trattata come un incidente da riparare, ma come uno strumento di conoscenza, un modo di comprendere la realtà. Il filo conduttore è l’acqua. Si parte dai Grandi Laghi, la geografia condivisa tra Canada e Stati Uniti, e si arriva a più di sedici corsi d’acqua del pianeta: l’Atlantico, i Caraibi, il Golfo Persico. Le acque sono le rotte delle navi negriere e degli imperi, delle migrazioni, dei commerci. Sono anche i luoghi dove oggi si gioca la giustizia climatica. Per la prima volta la Biennale esce dall’area di Toronto, con progetti a Detroit, New York, Anchorage. Anche il gesto espositivo, insomma, attraversa i confini che il tema mette in discussione. Al centro del ragionamento ci sono artisti caraibici: per chi viene da quelle isole la rottura non è una metafora ma l’atto fondativo della propria storia. È la deportazione, il mescolarsi di lingue e di riti, l’identità costruita sulle macerie di altre identità. Da lì nascono le parole chiave della mostra: diaspora, sincretismo, memoria dei materiali, sincope. Quest’ultima è un concetto musicale prima che storico: l’accento che cade dove non te lo aspetti e proprio per questo genera ritmo.

C’è qui una lezione che va oltre l’arte. Le società europee, e la nostra in particolare, tendono a pensare la continuità come valore e la rottura come perdita. Chi ha conosciuto lo sradicamento sa invece che la frattura può essere anche un punto di partenza. Su di essa si ricompone un senso, a patto di non fingere che la ferita non ci sia. È ciò che fa Chagall, ed è ciò che la Biennale chiede di guardare.

Su un piano del tutto diverso, ma non estraneo, si colloca il caso di Digger, il nuovo film di Alejandro G. Iñárritu, uscito all’inizio di ottobre. Tom Cruise, quasi irriconoscibile sotto le protesi, interpreta Digger Rockwell, un magnate del petrolio. Le sue trivellazioni in Groenlandia staccano una piattaforma di ghiaccio e minacciano una catastrofe globale. È una satira climatica nera, scritta con gli sceneggiatori di Birdman. Ha diviso la critica come raramente accade: per alcuni è il miglior Cruise di sempre, per altri un disastro presuntuoso. I giudizi più duri hanno parlato di un film compiaciuto di sé, convinto di essere più intelligente del proprio pubblico e, soprattutto, non divertente. Il punto più interessante è un altro. La spaccatura ha seguito anche linee geografiche: stroncature in larga parte della stampa americana e britannica, entusiasmo quasi unanime in Danimarca. La Warner ha cavalcato la polemica con un trailer che mette in fila recensioni opposte, invitando lo spettatore a decidere da sé. Iñárritu ha ammesso che il film non è perfetto e ha rivendicato il rischio: meglio il rifiuto che un’accoglienza tiepida.

Perché tanta ostilità? Forse perché il film tocca un nervo scoperto. Mette in scena la catastrofe ambientale come farsa, e la farsa del potere che provoca il disastro e poi pretende di salvarci. È un registro che spiazza. Davanti alla crisi climatica ci si aspetta il tono grave della denuncia o quello consolatorio dell’eroe. La satira, quando è scomposta, irrita: costringe a ridere di qualcosa che non fa ridere. Che il film sia riuscito o no, la sua ricezione racconta una cultura che fatica a trovare un linguaggio per la frattura che sta vivendo. Oscilla tra l’apocalisse e lo spettacolo senza riuscire a tenerli insieme.

Infine il Sahara, raccontato da The Continent, il settimanale panafricano, come un viaggio tortuoso. Il deserto è il luogo per eccellenza dove le linee si spezzano: le piste cambiano, i confini tracciati sulle carte non corrispondono a niente, il tempo si dilata secondo i guasti dei mezzi e i posti di blocco. Per secoli quel mare di sabbia è stato una rete di scambi tra Mediterraneo e Africa subsahariana, non una barriera. Oggi è attraversato da migranti, trafficanti, militari, commercianti. È un altro “corso d’acqua” senz’acqua, una rotta della storia dove si giocano le stesse questioni della Biennale di Toronto: chi si muove, chi decide dove si può passare, chi paga il prezzo delle crisi climatiche e politiche.

Messi accanto, questi quattro frammenti compongono una figura. La tomba di un pittore esule, una mostra che fa della rottura un metodo, un film che prova a ridere della fine del mondo e viene respinto, un deserto attraversato a fatica. Il mondo si sta disfacendo, dice il titolo della Biennale, e non è una scoperta. La differenza sta in come si abita questo disfacimento. Si può negarlo, trasformarlo in spettacolo, oppure fare come Chagall: tenere insieme i pezzi senza illudersi che tornino come prima, e lasciare che fluttuino in un cielo nuovo. I sassolini sulla lastra di Saint-Paul-de-Vence sono forse l’immagine più giusta. Piccole pietre portate da lontano, una sopra l’altra, per dire che la memoria non ricostruisce ciò che è perduto, ma impedisce che scompaia del tutto.