Una locandina, all’inizio di tutto. Un giovane compositore americano, arrivato in Italia con una borsa Fulbright per studiare musica, trascorre l’estate a Venezia e si imbatte in un manifesto che annuncia un concerto: John Cage, il pianista David Tudor, i danzatori Merce Cunningham e Carolyn Brown. Decide di andare. Non sa che da quella sera smetterà di scrivere musica per un anno intero.

Il racconto è di Alvin Lucier, e ha il pregio raro della testimonianza diretta, di chi era seduto in platea quando l’idea stessa di musica ha cominciato a slittare sotto i piedi di tutti. La Fenice, quel piccolo gioiello di teatro d’opera, è il luogo meno disposto a lasciarsi accadere una cosa simile: ed è esattamente lì che la cosa accade.

Il concerto non comincia con la musica. Comincia con David Tudor che attraversa la platea e si tuffa sotto il pianoforte, per cavarne suoni dalla parte di sotto, dal ventre dello strumento. Il pubblico inizia a urlare. Nello stesso momento Cage, Cunningham e Brown camminano per il teatro leggendo carte con le istruzioni delle azioni da compiere: non c’è più un palco che fronteggia una sala, c’è un unico spazio abitato in cui l’intero teatro diventa scena. Lucier crede di ricordare il titolo, Music Walk with Dancers. Poi Cage riemerge da sotto il palco su una piattaforma idraulica, e suona. La gente è furiosa; lui resta imperturbabile; e il giovane testimone, al contrario di tutti, è elettrizzato.

Tra gli strumenti c’è anche una radio. A un certo punto Cage l’accende, e dall’etere arriva la voce del papa che chiede la pace nel mondo. Lucier lo definisce un momento meraviglioso, e bisogna fermarsi su quella parola. Perché lì non c’è nulla di scelto: la radio è una porta lasciata aperta, e dalla porta entra il mondo così com’è, in quel preciso istante, con il suo appello casuale e altissimo. Cage non dice la pace: la lascia entrare. È l’accidente a diventare il vertice della serata, e non la composizione. Poco dopo un uomo percorre a grandi passi la platea con un bastone da passeggio, colpisce il pianoforte ed esclama: «Ora sono un compositore!». Provocazione, certo. Ma anche, suo malgrado, l’esatta tesi della serata: il confine tra il gesto e l’opera è caduto, e la calma di Cage davanti a tutto questo è già la lezione.

Conviene allora chiedersi che cosa sia davvero successo a La Fenice, perché è qualcosa di più di uno scandalo d’avanguardia. È successo che il rumore — l’urlo stesso della platea compreso — è stato ammesso come cittadino a pieno titolo dentro la musica. Non un suono nuovo aggiunto ai suoni vecchi, ma un rovesciamento del rapporto con l’ascolto: smettere di selezionare ciò che merita di essere sentito e lasciare che tutto ciò che entra, entri. Il teatro non è più un contenitore che protegge l’opera dal mondo; è il mondo che si fa luogo dell’opera. Lo scandalo non è un incidente da espellere: è parte della partitura, esattamente come la voce alla radio.

La prova della forza di tutto ciò non sta negli applausi né nei fischi, ma in quel dettaglio sommesso con cui Lucier chiude: un anno di silenzio. L’effetto più radicale di un’opera non è convincere o indignare, è la sospensione che impone a chi credeva di poter continuare come prima. Un giovane compositore esce da quel teatro a bocca aperta e si accorge che non può più scrivere la stessa musica: deve prima imparare di nuovo ad ascoltare.

Non a caso, sullo sfondo, c’è il grande laboratorio di quegli anni — la musica concreta di Parigi, gli studi di Colonia, lo Studio di Fonologia di Milano dove Berio e Maderna lavoravano col generatore di rumore bianco, quel sibilo fatto di tutte le frequenze mescolate, materia grezza e neutra da plasmare. È il versante tecnico, il rumore preso e modellato in studio. A La Fenice, invece, il rumore non sta nell’altoparlante: sta nella sala, è la reazione stessa del pubblico ripiegata dentro il pezzo. Due strade verso la stessa soglia. Da una parte si fabbrica il suono; dall’altra si apre semplicemente la porta e si accetta ciò che arriva — fosse anche un papa che chiede la pace, o un signore con il bastone convinto, per un istante, di essere diventato compositore.