Nel IX libro dell’Iliade Agamennone, in ansia per le sorti della guerra, invia ad Achille ambasciatori scelti per convincerlo a tornare: se accetta, avrà indietro Briseide e una quantità inverosimile di doni. Dopo Odisseo prende la parola Fenice, il vecchio tutore che lo aveva tenuto sulle ginocchia da piccolo. Egli cerca di persuadere Achille facendo appello a un ‘paradigma mitico’ già antico, la cui importanza non doveva essere inferiore a quella del ciclo tebano o degli Argonauti: Meleagro e la lotta tra i Cureti e gli Etoli.

Secondo lo schema analogico di Fenice, Meleagro è l’eroe che in un primo tempo si ritira dalla guerra accecato dall’ira, ma alla fine cede e torna a combattere per salvare il suo popolo. Cos’era accaduto? In seguito a una grave offesa, Artemide aveva inviato un feroce cinghiale a devastare Calidone, in Etolia. Meleagro, figlio di Eneo re degli Etoli, organizza la caccia radunando giovani eroi da tutte le città (molti di essi perderanno la vita) e riesce infine ad abbattere la fiera. Ma nel corso della lotta scatenata per il possesso delle spoglie, uccide un fratello della madre Altea, attirando così su di sé la maledizione di quest’ultima.

In collera con lei, si ritira dallo scontro e vede precipitare le sorti di Calidone, ormai cinta d’assedio. Né le suppliche di parenti e amici né la promessa di una ricca ricompensa valgono a farlo recedere dal suo proposito, e solo a guerra quasi perduta sarà costretto a rientrare in battaglia (a quel punto però senza più doni).

Il sarcofago ricongiunto

Il mito di Meleagro, tramandato anche da Bacchilide e diversi altri, è un po’ il fulcro figurativo della mostra che Salvatore Settis ha allestito le scorse settimane presso la Fondazione Luigi Rovati a Milano (resterà aperta fino al 2 agosto; catalogo Fondazione Rovati): si intitola Storia di un gesto e potremmo definirla, per la tesi che sta alle sue spalle, «mostra-studio», o anche «mostra-studiolo» a motivo delle dimensioni domestiche (solo tre stanze ma curate con raro controllo di ogni minimo dettaglio) e della forte coesione didattica a cui rinviano tutti i materiali convocati.

Pezzo forte è senza dubbio un sarcofago romano del II secolo – sottoposto per questa occasione a restauro conservativo – che già Aby Warburg doveva aver visto a Firenze e oggi appartiene alla collezione Brenta-Torno. Sulla lastra frontale – esibita per la prima volta insieme ai due lati corti custoditi al Museo Archeologico Nazionale di Firenze – è scolpita per sommi capi la parabola del principe calidonio. Sdraiato sul letto di morte, Meleagro è attorniato da una folla di figure afflitte e piangenti, tra cui Atalanta (chiaramente fuori scala). Sulla parte sinistra della scena, il titolo stesso della mostra ci invita a ritagliare con gli occhi il gesto patetico di una donna còlta di spalle: è scarmigliata e semisvestita, e getta le braccia all’indietro in segno di disperazione.

Meleagro era un tema funebre molto diffuso sui cartoni preparatorii per la decorazione dei sarcofagi. A questo punto però bisogna svelare che quella evocata nell’Iliade non è l’esatta versione del mito che abbiamo davanti, e i visitatori faranno bene a tenere presente piuttosto quella debitamente arricchita di Ovidio nelle Metamorfosi; ma si è preferito partire da Omero per far balenare il grande fondale che idealmente fa da quinta alla mostra: il mito greco, il suo funzionamento, la sua forza modellizzante. In questa accezione Mythos è anzitutto il racconto «che si conosce già» perché, sin dalla notte dei tempi, passa di bocca in bocca.

La trasmissione orale ne garantisce la diffusione e ne facilita anche la manipolazione («ogni ascoltatore era un narratore potenziale» osserva Settis) e così, fatte salve alcune invarianti di base, esso viene fatto oggetto di modifiche anche sostanziali: nuovi particolari si aggiungono, altri spariscono. Del resto ce ne rendiamo conto quando confrontiamo tra di loro le testimonianze di un determinato mito sopravvissute al grande naufragio della cultura classica (anche se certi testi irrimediabilmente perduti – nel nostro caso Sofocle, Euripide, Accio… – possono venir ‘resuscitati’ per via congetturale).

Ma attenzione, nella cultura greca il mito ha una forte valenza religiosa e antropologica, perciò non dobbiamo considerare la storia di Meleagro, di cui il sarcofago riferisce una delle versioni tràdite, alla stregua di semplice ‘fiaba’ per scrittori e poeti: si tratta viceversa di un potente paradigma che ha dato vita a un culto diffuso, di cui restano tracce interpretabili nei santuari della Grecia antica, in campagna come in città (e si capisce per esempio perché – come riferisce Pausania – Augusto fece portare a Roma i denti del cinghiale che erano conservati nel tempio di Atena Alea a Tegea, in Arcadia).

Su questo sfondo si armonizzano idealmente, come fili di un grande arazzo diacronico, i ‘documenti’ esposti e – insieme a molti altri – debitamente riprodotti nel catalogo e commentati dagli autori (oltre a Settis: M. Bettini, L. Luschi, G. Ammannati, M. L. Catoni, G. Targia, A. Heil e R. Ort, A. Lucchini e F. Siena). Non è possibile riassumere qui la trafila degli studi e la dialettica delle interpretazioni: ricordiamo perlomeno che la prima ‘cellula’ di questa Storia di un gesto – dai sarcofagi istoriati a Meleagro ‘figura’ del Cristo deposto – risale a quasi trent’anni fa, allorché Settis ne riferì, in chiave prettamente warburghiana, a una giornata di studi in memoria di Giovanni Previtali.

La sua lunga fedeltà al tema – condivisa anche nel libro firmato insieme a Catoni, Ginzburg e Giuliani (Feltrinelli 2013) – adesso trova alla Fondazione Rovati una sintesi plastica: nel senso che appaiono qui graficamente ‘tradotte’ sia la consueta chiarezza argomentativa (mai esente da ironia) sia l’attitudine a indagare sempre l’Antico sotto l’urgenza del contemporaneo: vedere la sala conclusiva dedicata a Guernica, col poster della mostra di Palazzo Reale (Milano 1953) che sovrasta gli originali disegni preparatorii di Picasso; e anche la seconda stanza, sorta di snodo storico-concettuale, in cui sono state esemplarmente montate, come pagine girevoli di un gigantesco libro, tre tavole del Bilderatlas Mnemosyne, l’incompiuto atlante sinottico di Warburg.

Le inconsolabili Meleagridi

Ma torniamo al sarcofago, su cui è puntato il compasso della mostra. Non abbiamo ancora detto che in un corpus di oltre duecento sarcofagi romani (la produzione era riservata alle classi agiate) che riportano il popolare mito del cacciatore calidonio, la serie raffigurante Meleagro sul letto di morte annovera altri sei ‘fratelli’, tutti databili tra il 160 d.C. (l’esemplare conservato al Museo Ostiense) e il 230 (Musei Vaticani).

In essi l’impaginazione del racconto – come si nota raffrontando le fotografie – varia di volta in volta (vedere in proposito il saggio di Licia Luschi «Uno fra i tanti?»). Già diversi studiosi del Novecento – Carl Robert, lo stesso Warburg, Frida Schotmüller, André Jolles – avevano ipotizzato che dopo più di mille anni fosse stato proprio il ‘nostro’ sarcofago – probabilmente ricomparso in epoca altomedievale per essere riutilizzato in una chiesa – a «innescare il processo di resurrezione del linguaggio gestuale antico» (Settis).

La congettura fa leva precisamente sul tipo iconografico cui si è fatto cenno: «donna disperata in movimento», che rientra in quelli che Warburg battezzò (nell’arte del primo Rinascimento) «modelli di gestualità patetica intensificata». Siamo di fronte cioè a uno schema: una antica «formula di pathos» che, dopo essersi inabissata per secoli, riappare misteriosamente «in controparte» (stavolta cioè rivolta da destra verso sinistra) sul pulpito del Duomo di Siena di Nicola Pisano (Strage degli innocenti, 1265-’68) e successivamente negli affreschi giotteschi a Padova e ad Assisi; e poi anche in una tavola di Domenico Veneziano e così via, sino ad approdare a una figura femminile, sulla destra in basso, in Guernica (1937), cui è dedicata la stanza più drammatica e pulsante perché ci riporta alle tragedie del Novecento, e ci precipita nelle stragi dei nostri giorni (la genesi degli elementi classicheggianti riconoscibili nella celebre composizione di Picasso «in forma di fregio», è stata oggetto anni fa di uno studio di Carlo Ginzburg, appena scomparso).

Come anticipato, la versione del mito di Meleagro scolpita sul sarcofago Brenta-Torno corrisponde piuttosto fedelmente a quella narrata da Ovidio, culminante nella metamorfosi in uccelli – rumorose «galline faraone» chiarisce Maurizio Bettini sulla scorta di Eliano – delle inconsolabili sorelle dell’eroe, le cosiddette Meleagridi (la loro metamorfosi è evocata sul laterale sinistro proveniente da Firenze).

Mentre in Omero il racconto è giocato all’insegna della collera (non doveva forse servire da exemplum-specchio per l’offeso Achille?), Ovidio invece mette l’accento sulla maledizione che colpisce Meleagro – stavolta ab origine come nella fiaba della Bella addormentata –, e lo fa attraverso il montaggio a flashback: quando l’eroe viene alla luce, le Moire – ne vediamo una all’estrema sinistra della lastra principale, accanto alla statua di Artemide – comunicano alla madre che la vita del neonato avrà la durata del ciocco di legno che in quel momento sta bruciando nel focolare. Altea atterrita spegne il tizzone e lo nasconde. Passano gli anni e arriva l’invasione del cinghiale.

Della schiera dei cacciatori fa parte anche una giovane donna, Atalanta, e ça va sans dire sarà lei, in qualità di «adiuvante», a ferire per prima la bestia. Alla fine Meleagro non potrà che donarle lo scalpo (il vello della fiera) suscitando così la gelosia degli zii (due, non uno), i Testiadi, i quali si oppongono duramente. Meleagro, senza tentennamenti, li uccide entrambi. A questo punto il racconto di Ovidio vira e la «farsa chiassosa» (N. Horsfall) lascia il posto alla tragedia: nell’intenso monologo, che ricorda quello di Medea ed era sicuramente presente nel perduto Meleagro di Euripide, una Altea ‘espressionistica’ si sdoppia dilaniata dal dilemma: dovrà prevalere in lei la madre o la sorella? la pietà per il figlio (ancora vivo) o quella per i fratelli (appena morti)?

La decisione finale è riportata sul laterale destro del sarcofago, che chiude la sequenza come in una Ringkomposition: vediamo infatti Altea col tizzone in mano – tema-chiave del mito –, mentre si copre la vista col braccio per non guardare quel che sta per fare. Una volta gettato nel braciere, il tizzone (che in Ovidio appare quasi personificato) darà la morte immediata al figlio, in quel momento altrove e «inscius»: come un moderno esplosivo azionato a distanza. A questo proposito James Frazer, commentando quanto riferisce il mitografo Apollodoro nella Biblioteca, richiama «i racconti relativi all’“anima esterna”, ovvero alla credenza che la vita di una persona sia legata a un animale o a un oggetto esterno al suo corpo» (ma vedere in proposito le parziali obiezioni di Bettini nel contributo in catalogo).

L’apprezzamento per la resa in marmo del racconto non ci impedisce di osservare che né il sarcofago Brenta-Torno né gli altri ai quali si è accennato restituiscono i registri e le sottili sfumature intertestuali del testo ovidiano. Ma i visitatori che vorranno tenerlo ‘a fronte’ durante la visita alla sala della Fondazione Rovati, potranno ugualmente divertirsi a riconoscere certe sorprendenti ‘equivalenze verbali’.

Semele sulla coppa pompeiana

Torniamo ancora una volta al gesto principale, la donna concitata che accorre gettando le braccia all’indietro. Già diversi anni fa Maria Luisa Catoni identificò quella che, a tutt’oggi, sembra essere l’occorrenza più antica: stavolta non nel contesto di un compianto, ma in una scena di parto. Si tratta di una coppa pompeiana d’argento, databile al I secolo, in cui è raffigurata la morte di Semele incinta di Zeus: questi, come si sa, riuscì a salvare il figlio (Dioniso) espiantando il feto dal ventre della madre e ricucendolo nella propria coscia.

La coppa, attualmente conservata a Napoli, è uno dei ‘testimoni’ iconografici chiamati idealmente a ‘deporre’ dal vivo nelle sale della mostra. Vediamo a rilievo, stilizzata, la figurina femminile con le braccia all’indietro nel noto gesto di disperazione. Come si spiega qui? Nel caso specifico la consueta «formula di pathos» rovescerebbe, quasi un negativo fotografico, il gesto della levatrice che nella ‘sceneggiatura’ di un parto si protende con le braccia in avanti per soccorrere la donna in travaglio.

In questa sorprendente infilata di temi condensata in sole tre stanze, resta da segnalare qual è la novità di maggior rilievo per gli studi, che ci riporta ancora una volta davanti al sarcofago Brenta-Torno. La paleografa Giulia Ammannati ha identificato la sinora trascurata iscrizione funeraria in maiuscola gotica che compare sullo scudo appoggiato al letto di Meleagro, preceduta dal signum crucis. È databile alla seconda metà del tredicesimo secolo e perciò inequivocabilmente «testimonia il reimpiego medievale del sarcofago, adibito a sepoltura familiare».

Detto che la cassa marmorea è documentata a Firenze almeno a partire dalla fine del Quattrocento, la studiosa ipotizza, nel saggio in catalogo, una sua presenza già nel Duecento. Perciò sia Nicola Pisano (pannello con la Strage degli innocenti sul Pulpito di Siena) sia Giotto (affresco degli Scrovegni) potrebbero avere preso direttamente dal nostro sarcofago la ‘figura di disperazione’ che attraversa questa lunga Storia di un gesto.

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