C’è un’ironia che attraversa l’estate espositiva inglese e che vale la pena raccogliere, perché dice più di molte teorie sulla condizione presente dell’arte. La galleria che ha fatto del white cube — la scatola bianca, neutra, asettica, senza tempo e senza luogo — il proprio nome e il proprio marchio, quest’anno abbandona la scatola. White Cube espone a Claydon, dimora settecentesca del Buckinghamshire affidata al National Trust, dentro stanze in stile rococò, palladiano e chinoiserie, tra le tracce di quattrocento anni di una famiglia, i Verney, e perfino nella camera da letto legata a Florence Nightingale. Più di venti artisti — da Emin a Gormley, da Kiefer a Mona Hatoum, da Cai Guo-Qiang a Jeff Wall — vengono messi non davanti a un muro bianco ma dentro uno spazio già saturo di storia, di gerarchie, di lutti privati e di ambizioni di casato. L’opera contemporanea non è più sospesa nel vuoto: è costretta a contrattare con ciò che la precede.

Vale la pena leggere insieme quattro mostre di questa stagione, perché tutte e quattro, da angolazioni diverse, fanno la stessa cosa: cercano un fuori dalla scatola bianca. E la scatola bianca non è un dettaglio museografico. È una piccola metafisica: l’idea che l’opera possa darsi come oggetto puro, autosufficiente, sganciato dal luogo, dal corpo che guarda, dal tempo che passa. È la promessa — confortante e un po’ menzognera — che l’arte non abiti da nessuna parte, e proprio per questo possa stare ovunque allo stesso modo. Le quattro mostre, ciascuna a suo modo, smentiscono questa promessa.

Al British Museum, per i duecentocinquant’anni dalla nascita, c’è il Constable dei fogli: disegni, studi, le impressioni rapidissime di nuvole e arcobaleni, in larga parte arrivati al museo grazie al lascito della figlia Isabel nel 1888. Sono le rovine di Cowdray, Stonehenge, i cieli sopra Hampstead, le acque del Suffolk. Qui il fuori dalla scatola è letterale: Constable dipingeva all’aperto, e quegli abbozzi non sono opere finite ma il deposito di un istante meteorologico, la prova che un uomo è stato davvero lì, sotto quel cielo, in quel preciso minuto in cui la luce faceva quella cosa e non un’altra. La grandezza di quei fogli sta tutta nella loro caducità: registrano ciò che non torna. È un’arte dell’attenzione più che della composizione, e proprio per questo parla — oggi più di ieri — della fragilità della natura osservata, non posseduta.

All’estremo opposto del gesto, ma con la stessa logica, c’è Tate St Ives e la prima personale britannica di Aleksandra Kasuba, lituana d’America, fuggita dalla guerra e dall’esilio prima di rifarsi una vita tra New York e il deserto del New Mexico. Kasuba voleva, testualmente, “uccidere il quadrato”: niente angoli retti, ambienti di tessuto teso che somigliano a conchiglie, a gusci, a forme organiche. Il cuore della mostra è un corridoio di colore, luce, suono e perfino profumo — sei essenze costruite con un profumiere per i colori dell’arcobaleno — che si attraversa con il corpo, non con lo sguardo soltanto. Qui il superamento della scatola bianca è radicale: non si guarda un’opera appesa, si entra in un ambiente; e l’ambiente è esplicitamente un tentativo di rimettere l’essere umano in continuità con la natura, di proporre un altro modo di stare al mondo. È un’utopia abitativa più che un quadro. Sessant’anni fa suonava profetica; oggi che gli ambienti immersivi sono diventati merce da intrattenimento, conserva una dignità che proprio il confronto con quella merce rende evidente.

E poi c’è la mostra più sottile e, per chi scrive, la più affascinante: al Warburg Institute, per i cento anni dalla biblioteca che Aby Warburg aprì ad Amburgo nel 1926, è stato inventato un “Dipartimento di Euterpe”. Un dipartimento che non è mai esistito, dedicato alla musa della musica, immaginato come se da sempre il Warburg avesse raccolto e studiato il suono accanto alle immagini. La galleria diventa una sala d’ascolto, un ufficio, un archivio sonoro; oltre mille dischi vengono riordinati secondo il celebre principio warburghiano del “buon vicino”, quella catalogazione associativa per cui il libro che cerchi non è quello che ti serve, ma quello accanto. Qui non c’è nessun oggetto da contemplare: l’oggetto è l’istituzione stessa, la sua memoria, il modo in cui una collezione privata diventa pubblica e una sopravvivenza di forme continua a lavorare sottoterra. È il fuori dalla scatola portato fino in fondo: si espone non un’opera, ma la condizione di possibilità di ogni opera — l’archivio, la trasmissione, ciò che delle immagini e dei suoni continua a vivere dopo di noi.

Tenute insieme, le quattro mostre disegnano una mappa: l’aria aperta dell’istante (Constable), l’ambiente che ci avvolge (Kasuba), la dimora stratificata che ci ospita e ci contraddice (Claydon), l’archivio che ci precede e ci sopravvive (Warburg). Quattro modi di dire che l’arte non sta nel vuoto, ma prende posto: ha bisogno di un dove, di un quando, di un corpo, di una storia con cui litigare. La scatola bianca era servita a liberare l’opera dal contesto; queste mostre, senza nostalgia, le restituiscono il contesto come problema e come risorsa.

C’è una lezione, in tutto questo, che riguarda anche i luoghi piccoli. Per anni la provincia ha creduto che fare cultura contemporanea significasse procurarsi una scatola bianca in scala ridotta, una sala neutra in cui far atterrare opere intercambiabili. È vero il contrario. La forza di un territorio sta esattamente in ciò che la scatola bianca cancella: una rocca che porta i segni del tempo, un sottosuolo, una storia che resiste e che costringe l’opera a misurarsi. Mettere arte contemporanea dentro un luogo carico — e non dentro il nulla climatizzato di una galleria qualsiasi — non è un ripiego per chi non ha i mezzi delle grandi istituzioni. È, a guardar bene, proprio ciò che quest’estate le grandi istituzioni inglesi sono andate a riscoprire.