Che sia stato il padre assoluto — o uno dei padri — dell’astrattismo è questione che da decenni appassiona, e divide, gli storici dell’arte del Novecento. Dispute e cronologie a parte, è fuor di dubbio che senza il nome del russo Wassily Kandinsky (1866-1944) non si possa raccontare l’evoluzione, e la rivoluzione, dell’arte del XX secolo.

Di una certa arte, almeno: quella secondo la quale un quadro, un’opera, non deve necessariamente rappresentare qualcosa per comunicare emozioni e sentimenti, ma anche per generare pensieri, dunque conoscenza. Non figurativo, anti mimetico: Kandinsky è il grande maestro che più di un secolo fa invitò l’osservatore ad «ascoltare» le forme, suggerendo, anche a livello teorico, un nuovo rapporto con la pittura e offrendo, com’ebbe a scrivere, «la possibilità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi».

Una rivoluzione che ebbe il suo culmine nel 1910, anno simbolo in cui vide la luce anche il primo dei suoi testi considerati capisaldi del pensiero estetico, Lo spirituale nell’arte, seguito nel 1926 dal volume Punto, linea, superficie, basato sulle lezioni da lui tenute alla scuola del Bauhaus. Un percorso — il lento ma progressivo distacco dal realismo di un genio innovatore — che avvenne per gradi e che ora viene raccontato dalla mostra inaugurata il 14 settembre nelle sale di Palazzo Bonaparte, a Roma.

Curata da Angela Lampe, la retrospettiva è impaginata con oltre settanta opere dell’artista provenienti dal Centre Pompidou, museo parigino (a breve chiuso per lavori di ristrutturazione) che conserva uno dei nuclei più importanti al mondo della sua opera grazie ai lasciti (1976-77) della moglie, musa e vestale di Wassily, Nina Kandinsky (1899-1980). Non pochi i capolavori presenti lungo il percorso, tra cui opere iconiche come Mit dem schwarzen Bogen («Con l’arco nero»), 1912, composizione ispirata dalle teorie musicali sull’atonalità del compositore Arnold Schönberg, con cui Kandinsky — da sempre appassionato di musica e in grado di suonare pianoforte e violoncello — intrattenne rapporti diretti di stima, amicizia e reciproco confronto.

Proprio Schönberg, che fu anche pittore, aveva peraltro esposto i suoi dipinti nella prima mostra del «Cavaliere azzurro» (Der Blaue Reiter), celebre movimento che Kandinsky aveva fondato nel 1911 a Monaco di Baviera insieme a Franz Marc e Gabriele Münter, in una stagione fondamentale in cui il colore, sempre più «spregiudicato» e anti-naturalista, conquistava progressivamente la propria autonomia avvicinandosi, passo dopo passo, all’astrazione totale.

Cinque quadri di Gabriele Münter (1877-1962), per oltre un decennio stretta sodale di Kandinsky, qui proposti in una stanza a sé lungo un percorso articolato in cinque sezioni di taglio cronologico, rappresentano una delle particolarità della mostra romana, che dunque tra i suoi obiettivi prova anche a restituire il giusto rilievo a un’artista riconosciuta tardivamente e troppo a lungo considerata solo «la compagna di», autrice invece di una ricerca personale caratterizzata dalla semplificazione delle forme e dall’intensità del colore, pur senza mai tralasciare la figurazione.

Se già nel quadro Con l’arco nero Kandinsky dimostrava come la costruzione di un dipinto potesse fondarsi sul principio di dissociazione tra linee e colori — similmente al concetto cardine di dissonanza delle composizioni dell’amico Schönberg — con Gelb-Rot-Blau («Giallo-rosso-blu», 1925), altra opera iconica presente a Roma e considerata tra i massimi esempi della sua produzione negli anni dell’insegnamento al Bauhaus (1922-1933), l’artista dà prova di una «scrittura» in cui geometrie e colori si organizzano secondo una logica «sonora».

«Aprite le vostre orecchie alla musica, i vostri occhi alla pittura. E non pensate! Esaminate voi stessi, se volete, dopo aver ascoltato e osservato. Chiedetevi, se volete, se l’opera d’arte vi abbia liberato verso un mondo che prima vi era sconosciuto. E se lo ha fatto, che altro volete?»: la citazione è solo una delle tante che scandiscono un percorso espositivo dove ai quadri si affiancano documenti, fotografie e oggetti evocativi dell’esistenza dell’autore. Ci sono anche i magnifici mobili di Marcel Breuer in legno laccato e acciaio cromato, del 1926, che un tempo arredavano la sala da pranzo dell’appartamento di Kandinsky a Dessau; e c’è una selezione di dischi, tra i 95 conservati al Pompidou, della collezione di Wassily e Nina: canti popolari e religiosi russi, Bach, Händel, Scarlatti, Stravinskij, foxtrot… Un allestimento che alternando capolavori (fra questi Bild mit rotem Fleck, «Quadro con macchia rossa», 1914), apparati didattici ed elementi scenografici, ha il pregio di non tralasciare alcun aspetto del cammino dell’artista, compreso il suo rapporto con l’Italia, uno dei tanti Paesi dove viaggiò.

Gli anni di formazione, poi il trasferimento a Monaco, dalla Russia, nel 1908; la stagione vissuta con Gabriele nella pittoresca cittadina di Murnau; il ritorno a Mosca dopo lo scoppio della Grande guerra; i prolifici anni al Bauhaus fino al 1933, quando l’ascesa al potere di Hitler ne determinò la chiusura. Infine, l’esilio a Parigi e gli anni della maturità, titolo della sezione che chiude il percorso. Qui, oltre ai quadri dominati da tinte chiare («Parigi, con la sua meravigliosa luce, forte e dolce, ha ampliato la mia tavolozza», scriverà l’artista), oltre a tele le cui forme biomorfe risentono delle novità introdotte al tempo da Jean Arp, Miró e dai Surrealisti, si possono osservare strumenti e oggetti provenienti dall’atelier di Neuilly-sur-Seine, famoso «tempio» della disciplina: l’ultimo rifugio di un genio che paragonò la sua arte a «un pezzo di ghiaccio dentro cui brucia una fiamma».