Pierluigi Piccini

Un volto è finito al centro della città, e la città si è accesa. Accade quasi ogni anno che un drappellone divida, e che nel dividere raduni: è il segno che l’oggetto è vivo, che non è passato come passa un manifesto. Ma stavolta la posta è più alta, perché alla sbarra non c’è una scelta cromatica o un cavallo disegnato male. C’è la Vergine. Il suo diritto a presentarsi in quel modo. Un teologo che è anche esorcista misura il volto dipinto da Teodora Axente e lo trova mancante: troppo rigido, le mani quasi marziali, privo di quella «condiscendenza materna che la tradizione ha sempre richiesto». Non un peccato di stile, precisa: una lacuna. Un’infedeltà a un canone, patrimonio dottrinale e artistico della Chiesa.

Vale la pena prendere sul serio l’accusa, perché è nel prenderla sul serio che si scioglie. E si scioglie non su un punto di dottrina, ma su un punto di percezione. L’errore di chi giudica non è teologico: è nel modo stesso in cui guarda.

Chiedere al volto della Madre di venirci incontro, di restituirci una madre riconoscibile, dolce, misurabile sul metro dell’affetto, significa pretendere di essere noi a costituire l’immagine. Significa mettersi davanti come il soggetto che vede e giudica, e trattare ciò che ha davanti come un oggetto disponibile, offerto allo sguardo, lì per essere valutato e trovato conforme o difettoso. È esattamente ciò che un volto sacro rifiuta di essere. Un’immagine così non è una cosa che io costituisco: è ciò che costituisce me. Rovescia la direzione dello sguardo. Non sono io a mirarla — è lei che mi mira per prima. Non offre qualcosa da vedere: offre uno sguardo che mi vede, e nel vedermi mi assegna il mio posto, mi mette in questione, mi precede. Chi cerca dolcezza in quel volto pretende ancora di essere l’origine del senso. Vuole uno specchio: un’immagine in cui la propria attesa si riflette e si sazia, che gli renda indietro la misura di ciò che era già disposto a riconoscere. Ma un’immagine che si limita a restituirmi ciò che porto non mi rivela nulla — mi conferma soltanto. Consola perché si ferma al colmo del mio sguardo, non lo oltrepassa mai.

Il volto dipinto da Axente fa il contrario. Non si ferma dove finisce la mia attesa: la eccede. Dà più di quanto io possa ricevere, deborda da ogni concetto in cui vorrei chiuderlo — «madre», «dolcezza», «tenerezza» — e proprio per questo appare freddo a chi voleva possederlo. Ciò che l’esorcista chiama assenza di condiscendenza è la resistenza di un’immagine piena a lasciarsi ridurre a immagine povera, a ritratto, a psicologia. La saturazione non è vuoto: è troppo pieno per il recipiente che le si porge. Quel volto non manca di qualcosa. Ha di troppo, e il di troppo non entra nella cornice affettiva che gli si vorrebbe imporre.

Qui la parola sotto accusa — condiscendenza — si illumina davvero, e si rivolta contro chi la brandisce. La condiscendenza dei Padri, il chinarsi di Dio verso l’uomo, è dono, non prestazione. È il movimento con cui l’altissimo si abbassa fino alla carne. Ma il dono, per restare dono, deve sottrarsi alla logica dello scambio. Nell’istante in cui pretendo che mi si dia nella forma che riconosco — che mi paghi in tenerezza il prezzo del mio sguardo — l’ho già trasformato in commercio, e ciò che ricevo non è più un dono ma una merce con la ricevuta. La Madre che si china non mi deve nulla di riconoscibile. Si dona precisamente nel non corrispondere alla mia attesa, nell’eccedermi, nel non ripagarmi. Le mani che scandalizzano, il volto che non si scioglie, sono la forma visibile di una donazione che non si lascia contabilizzare. Chi reclama la guancia morbida vuole un dono che gli torni indietro come contropartita: vuole, senza saperlo, l’esatto rovescio della grazia.

Ed è per questo che la frontalità non è uno stile tra gli altri, una preferenza estetica che si poteva evitare per non turbare i devoti. È la condizione formale perché l’immagine resti ciò che deve essere. Volgere il volto, inclinarlo verso di me, addolcirlo fino a farne uno specchio del mio bisogno, sarebbe la vera infedeltà: non a una regola, ma alla natura stessa dell’apparire sacro. Un volto che mi viene incontro troppo dolcemente ha smesso di guardarmi per primo — si è messo al mio servizio, si è fatto oggetto del mio consumo affettivo. È diventato la mia immagine di madre, non la Madre. La freddezza che si lamenta è il riserbo che tiene aperta la distanza senza la quale non c’è né mistero né dono, ma solo possesso. E non è un pudore soltanto bizantino: molte grandi tradizioni sacre hanno vegliato perché il divino non diventasse mai una somiglianza da tenere in mano, un viso da maneggiare. Ciò che l’esorcista legge come ambiguità, la tradizione lo chiama mistero; ciò che chiama lacuna, lo chiama riserbo. Il santo che non vuole piacere.

Anche l’autorità che l’accusa convoca le si ritorce contro. Perché quando si richiama il concilio che fondò il valore dell’immagine sacra, si dimentica che quel concilio non celebrò la dolcezza: salvò l’icona dalle asce, difese proprio l’immagine frontale, ieratica, non sentimentale, contro chi la voleva distrutta. È il concilio dell’Hodighitria — la Guida — che la stessa accusa elenca, con onestà, tra le radici del canone, accanto a Duccio e a Simone Martini. Non si può nominare la Guida come capostipite e poi condannare l’opera perché somiglia troppo alla Guida. Non si può reclamare l’intera stirpe e pretenderne il solo ramo più tardo, quello in cui l’Occidente gotico intenerì il volto della Madre fino a renderlo un affetto accessibile. Ma questa, in fondo, è una nota di sponda. La disputa vera non si vince spostando le date dei concili: si vince ricordando che cosa fa un volto sacro quando appare.

E c’è un luogo dove tutto questo smette di essere argomento e diventa storia incarnata. Questo luogo è Siena. Da quando questa città si è consegnata alla Vergine — le chiavi deposte sull’altare la sera prima di Montaperti — la sua Madonna non è mai stata la madre tenera e basta. È stata Maestà. È la regina in trono, è la sovrana che Axente stessa cita come misura del proprio volere: una Madonna dolce e insieme autorevole e potente. La Vergine dei senesi difende in battaglia, non consola in disparte. È la protettrice invocata nella polvere, la stessa che tiene la città sotto il proprio manto mentre fuori si combatte — quella dell’Immacolata di Giovanni di Lorenzo a cui l’autrice dichiara di essersi ispirata, l’opera del 1528, i cinquecento anni che questo drappellone celebra. Le mani «marziali» che scandalizzano sono le mani della Regina che regge una città in guerra. Axente non ha allontanato la sua Madonna dalla tradizione senese: gliel’ha restituita più antica, più dura, più vera di quanto il canone lamentato sappia ammettere. Ha ridato ai senesi la loro sovrana, non un santino.

Resta la natura dell’oggetto. Un drappellone non è una pala consegnata alla venerazione liturgica: vive in quel crocevia dove il devoto e il civico si intrecciano da secoli senza sciogliersi l’uno nell’altro, ed è destinato a durare, appeso per generazioni nel museo di una contrada, memoria prima ancora che immagine. Misurarlo con il righello dell’iconografia liturgica è già un piccolo errore di categoria. Ma il punto è che perfino accettando quel righello — perfino restando dentro la teologia visibile invocata contro l’opera — è l’immagine piena a vincere, non la sua caricatura addolcita.

Che la città si sia accesa attorno a un volto è la cosa più sana accaduta a un drappellone da anni. Vuol dire che l’opera ha fatto ciò che l’arte deve: ha costretto Siena a guardare di nuovo la propria Vergine e a domandarsi che cosa sia. La risposta, la città la porta scritta nell’oro e nella pietra da otto secoli, e non è mai stata condiscendenza. È il volto che guarda per primo. È Maestà.

Nota bibliografica

La riflessione sull’immagine sacra come fenomeno che precede e costituisce chi guarda — l’inversione dell’intenzionalità per cui non è lo sguardo a mirare il volto ma il volto a mirare per primo — muove dalla fenomenologia della donazione e dalla distinzione tra idolo e icona che ne discende. A quella fenomenologia, e in particolare alla figura del fenomeno saturo come eccedenza che deborda da ogni concetto in cui la si vorrebbe contenere, ho dedicato la mia tesi di laurea, Il dono. Un saggio su Jean-Luc Marion. È da lì che proviene l’asse portante di queste pagine: l’idea che il sacro non si dia mai come oggetto disponibile allo sguardo, ma come donazione che si sottrae alla logica dello scambio, e che l’icona sia precisamente il luogo di questa sottrazione.

Sulla synkatábasis come chinarsi divino e sul valore dogmatico dell’immagine, il riferimento resta la tradizione conciliare del secondo concilio di Nicea (787); per la genealogia dell’iconografia mariana senese — dalla Hodighitria bizantina alla Maestà di Duccio e di Simone Martini, fino all’Immacolata di Giovanni di Lorenzo del 1528 — valgono gli studi consolidati sulla pittura senese e sul suo radicamento civico e devozionale.

Vale la pena ricordare, come contrappunto, la rottura iconografica dell’Annunciata di Antonello da Messina, dove la Vergine si volta e alza la mano, e l’eternità frontale dell’icona cede all’istante e all’interiorità. È l’esatto opposto della scelta di Axente: due infedeltà simmetriche al medesimo canone, l’una verso il volto che ha un dentro, l’altra verso il riserbo che nega ogni addolcimento. Chi lamenta qui la mancanza di dolcezza dovrebbe ricordare che la più celebre rivoluzione moderna del volto mariano quella dolcezza la sottrae ancora più radicalmente, togliendo perfino lo sguardo.