Pierluigi Piccini

Conviene separare le due cose, perché rischiano di confondersi nella stessa pagina di giornale. Da una parte c’è una mostra, «Santa Caterina da Siena. Estasi e ardore», che dal 28 novembre al 30 marzo 2027 porterà al Santa Maria della Scala una sessantina di opere. Dall’altra c’è il modo in cui le istituzioni l’hanno presentata, a Roma, nella sala di Palazzo Venezia, tra dichiarazioni ripetute identiche da un articolo all’altro e un annuncio sul futuro del complesso museale buttato lì come una nota a margine. La mostra, per quel che si capisce, è un progetto serio. Il contorno no.

La serietà sta anzitutto nella scelta del taglio. I curatori non hanno provato a raccontare tutta Caterina, dalla Fontebranda del Trecento alla santa dei santini. Hanno scelto un arco preciso, che parte dal 1563, anno in cui il Concilio di Trento si chiude e consegna alla Chiesa una nuova disciplina delle immagini, e arriva al pontificato di Alessandro VII, il papa Chigi, senese. Dentro questo secolo l’iconografia della santa cambia davvero. Le stigmate erano state a lungo contese: i francescani le rivendicavano come segno esclusivo del loro fondatore, e nel Quattrocento un papa francescano ne aveva vietato la raffigurazione su Caterina. Solo con Urbano VIII, intorno al 1630, quella contesa si chiude con un riconoscimento liturgico, non con un dogma come si è letto. Il problema che la mostra pone è allora storico e insieme figurativo: come si dipinge ciò che per decenni non si poteva dipingere, come si dà forma a un’esperienza mistica che la stessa Caterina non voleva mostrare.

La risposta senese porta un nome, quello di Francesco Vanni, che la mostra mette giustamente al centro. Intorno a lui non c’è solo una scuola, c’è una famiglia: Ventura Salimbeni era suo fratellastro, Raffaello Vanni suo figlio. È una bottega che diventa quasi un’officina civica dell’immagine cateriniana, e accanto a loro lavorano Casolani, Rustici, Rutilio Manetti. Tra fine Cinquecento e Seicento Siena, ormai assorbita nello Stato mediceo e privata della sua sovranità politica, trova nella santa un modo per continuare a dire chi è. Le estasi, gli svenimenti mistici, le stigmate ricevute davanti al Crocifisso di Pisa sono anche un discorso della città su se stessa, affidato ai suoi pittori. Mostrarlo oggi significa restituire a quelle tele il loro contesto, che non è soltanto devozionale.

Poi c’è il percorso diffuso, che è forse l’idea più giusta. La mostra non si chiude nelle sale ma rimanda ai luoghi: la Basilica di San Domenico, gli oratori di Fontebranda con la Cucina e il Crocifisso, San Raimondo al Refugio, l’oratorio della Contrada del Drago, la Cappella Chigi in Duomo. E dentro lo stesso Santa Maria c’è l’Oratorio di Santa Caterina della Notte, dove le confraternite vegliavano nei sotterranei dell’ospedale. La sede, in questo caso, non è un contenitore neutro: Caterina in quell’ospedale assisteva i malati, e le immagini tornano nel luogo che le ha generate. È una mostra che chiede al visitatore di camminare la città, di attraversare le contrade, di entrare negli oratori. Pensata così, è un esercizio di conoscenza prima che un’offerta turistica.

Ed è qui che il contorno istituzionale stride. Una mostra che racconta come Siena seppe costruirsi da sola l’immagine della sua santa viene presentata a Roma, davanti al Ministero, con la città nella posizione di chi chiede. Nello stesso giorno la sindaca annuncia che l’ingresso del Ministero nella Fondazione Santa Maria della Scala è «più vicino», che lo statuto andrà cambiato e che arriveranno risorse. Può darsi che sia una scelta necessaria. Ma il governo del più importante complesso culturale cittadino non è un dettaglio da comunicare tra un’estasi e una stigmata. Meriterebbe un confronto pubblico sul progetto: chi decide la programmazione, con quale direzione scientifica, con quale rapporto tra l’interesse dello Stato e quello della città. Su tutto questo la stampa locale non pone una sola domanda.

Il resto è di contorno, ma il contorno dice molto. La prima cittadina definisce Caterina compatrona d’Europa «accanto a San Francesco», confondendo il patronato d’Italia, che la santa condivide con Francesco, con quello europeo, che condivide con Brigida di Svezia e Edith Stein. Nella città di Caterina è una svista che pesa. Il cardinale parla di «questo anniversario» senza che nessun articolo spieghi quale sia. Il turismo religioso viene evocato come un settore «non curato abbastanza», con la solita formula del mordi e fuggi, senza un’idea di come curarlo. Intanto le stesse frasi rimbalzano identiche dal corpo degli articoli ai box laterali, e i numeri oscillano tra sessanta e sessantacinque opere: segno che si è impaginato il comunicato invece di leggerlo.

Il paradosso è tutto qui. La Caterina che la mostra ci restituisce è una donna che ai papi scriveva con una franchezza quasi impensabile, che andava ad Avignone a dire ciò che pensava e che teneva insieme la contemplazione e il governo delle cose. La città che la celebra, invece, va a Roma a presentarla e intanto, quasi di passaggio, consegna a Roma un pezzo del proprio governo culturale. Le tele di Vanni raccontano una Siena che, perduta la sovranità politica, si affidava alle immagini per restare se stessa. Sarebbe un peccato che la mostra finisse per illustrare, senza volerlo, una Siena che delega anche quelle.