Aveva ragione Fritz Lang? Aveva ragione a immaginare un mondo dove i ricchi e i poveri vivevano rigidamente separati? A pensare che una parte dell’umanità doveva lavorare senza vedere mai la luce? Possibile che quello dovesse essere il futuro?

Sono passati cinquant’anni dalla morte di Lang (2 agosto 1976) e cento da Metropolis. Il 26 maggio 1925 era stato dato il primo ciak; le riprese erano finite all’inizio di giugno dell’anno successivo; il 13 novembre 1926 il film era stato autorizzato dalla censura (con un divieto per i minori); il 10 gennaio 1927 era stato il giorno della prima, all’Ufa-Palast am Zoo di Berlino, ma chi voleva poteva già sapere cosa raccontava e come finiva perché il romanzo da cui era tratto, di Thea von Harbou (ai tempi moglie di Lang e autrice della sceneggiatura del film), era già uscito in un volume pubblicato dall’editore August Scherl dopo avere appassionato a puntate i lettori della rivista «Das Illustrierte Blatt».

E anche se né nel film e nemmeno nel romanzo si dà una data certa per ambientare la storia, alcuni propongono proprio il 2026, cent’anni dopo che il film aveva avuto il suo imprimatur censorio. Per esempio lo sosteneva Giorgio Moroder, il produttore discografico che nel 1984 approntò e fece distribuire nelle sale una versione restaurata del film di Lang di 79 minuti, convinto che la storia del film si svolgesse appunto nel 2026. Il suo rigore filologico non era certo ineccepibile (Lang aveva licenziato una versione che durava 153 minuti!) e l’aveva sonorizzata con musica da lui composta per poi punteggiarla con didascaliche canzoni rock/pop (i cui testi avevano un’ulteriore funziona narrativa): anche se l’operazione mirava a dimostrare l’imperitura immortalità del film, non riuscì a ottenere lo scopo che si prefiggeva, presto dimenticata proprio da quei giovani a cui intendeva rivolgersi.

E se quell’operazione non aveva avuto il successo sperato nonostante le voci che l’accompagnavano, è proprio perché il film che avevano immaginato Lang e sua moglie era molto più complesso e articolato di quello che poteva contenere una versione ridotta alla metà dell’originale. Ma l’obiettivo di poter vedere Metropolis come l’aveva pensato il suo regista non è così semplice, se già due mesi dopo la prima il film originale perse un quarto della sua lunghezza per l’uscita negli Stati Uniti: 116 minuiti bastano alla Paramount per distribuire un film su cui non sono mancate le critiche, specie per il modo in cui venivano rappresentati i lavoratori. Così, nonostante le minacce legali di Lang, anche la tedesca Ufa (che non stava navigando in buone acque e faticava a far tornare i conti dopo aver speso 3 milioni di marchi per la produzione, il doppio del budget inizialmente previsto) decise di scorciare notevolmente il film, tagliando 35 minuti rispetto all’originale: il 5 agosto 1927, la censura appose il suo suggello alla nuova versione di 118 minuti, quella che girò per la Germania e poi per l’Europa. Scatenando le reazioni del critico berlinese Roland Schacht che scrisse desolato di essersi trovato davanti a un altro film: «Questo Metropolis non ha niente a che vedere, neppure da lontano, con il film che abbiamo visto all’inizio dell’anno. Tutto il dramma e molte brillanti invenzioni fotografiche sono sparite».

Cos’è successo? Cos’era sparito? La storia del film non racconta solo una società divisa in due, con il mondo felice e spensierato dove vivono i ricchi illuminato dal sole e quello operaio che si nasconde nelle viscere della terra dove gli uomini sono irreggimentati in estenuanti turni di lavoro. Due mondi che all’inizio si sfiorano quando la bella Maria (l’esordiente Brigitte Helm) porta i figli degli operai a visitare il giardino riservato ai ricchi, offrendo così al facoltoso Freder (Gustav Fröhlich) l’occasione per scoprire il mondo sotterraneo, per sperimentare sulla sua pelle la durezza se non la crudeltà del lavoro cui sono obbligati gli operai e, naturalmente, innamorarsi di Maria. Ma chi dirige questo mondo diviso in due con mano dittatoriale? È il padre di Freder, l’imprenditore Joh Fredersen (Alfred Abel) che spia quello che succede nelle viscere per avere il controllo su tutto.

Il film però non si ferma a immaginare una società rigidamente divisa in due, dove i privilegiati non sanno quello che succede sotto di loro né si limita ad attribuire a Maria il compito di farsi portavoce di un messaggio di speranza, come si legge all’inizio e alla fine: «Il mediatore tra il cervello e le mani dev’essere il cuore». Il film scava molto più a fondo nel significato della figura di Maria (e quindi della donna) perché Fredersen teme che possa rompere l’equilibrio su cui si basa Metropolis e ordina allo scienziato che è al suo servizio, Rotwang (Rudolf Klein-Rogge, per la cronaca il precedente marito di Thea von Harbou), di rapirla e sostituirla con un automa identico ma dai comportamenti opposti, caricando così la figura femminile di un’ambiguità capace di seminare dubbi e tentazioni nei due livelli della società, quello sotterraneo e quello in superficie. Un’operazione che però finisce per provocare un cortocircuito nell’inconscio di Rotwang: nell’«avatar» costruito rivede Hel, la donna che aveva amato e che Joh gli aveva rubato, decidendo così per vendetta di trasformare l’automa in una donna invasata che rende pazzi di gelosia tutti i ricchi e invita gli operai a distruggere le macchine, allagando il sottosuolo e mettendo a repentaglio la vita di chi ci abita.

Ecco che allora il futuro immaginato da Lang e dalla sua sceneggiatrice diventa una specie di inferno dove le invenzioni della tecnologia si ribellano ai loro creatori, le tentazioni del piacere si trasformano in spinte contraddittorie (nelle versioni «corte» del film sparisce quasi del tutto il night-bordello Yoshiwara dove la finta Maria fa strage di uomini), il bisogno di controllo è spinto al parossismo ma il mito dell’unica mente capace di controllare ogni cosa viene messo in discussione nelle sue fondamenta perché la razionalità dell’uomo si rivela a sua volta incapace di tenere sotto controllo le pulsioni più profonde che la agitano.

Peccato che tutto questo e altro ancora abbia rischiato di restare per sempre sulla carta, visto che per immaginare quello che cent’anni fa aveva affascinato gli spettatori dell’Ufa-Palast non restava che leggere il romanzo di Thea von Harbou. E mettere in azione la fantasia perché tra il testo letterario e la pellicola le differenze non erano poche, a cominciare dalla malvagia sorella minore di Maria, Ninon, di cui nel film non esiste traccia.

A cambiare le carte in tavola arriva nel 2008 il «Museo del Cine» di Buenos Aires che ritrova una copia in 16mm praticamente completa permettendo così a Enno Patalas, che aveva dedicato la vita a Metropolis, e alla Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung di Monaco di approntare una copia che arriva alla lunghezza di 3.945,5 metri, cioè solo 243,4 metri più corta di quella proiettata la prima volta a Berlino. Il 12 febbraio 2010, finalmente, la versione restaurata viene proiettata per la prima volta a Berlino, durante il festival, offrendo a tutti la possibilità di scoprire quello che si era solo immaginato: una diversa e più complessa gerarchia architettonica; l’esistenza di vere catacombe nelle viscere della città dove gli operai si ritrovano in segreto; la provocatoria vicinanza tra il locale notturno Yoshiwara e la cattedrale gotica, unico luogo dove sono ammessi anche gli abitanti della città sotterranea e soprattutto il ruolo centrale di Rotwang e la sua vendetta capace di trasformare Maria nella «peccatrice di Babilonia», che esegue la sua danza di morte su una piattaforma sostenuta da sette serpenti biblici. Mentre la cattedrale, che nel finale prenderà fuoco e rischierà di ustionare Brigitte Helm, si colora di rimandi all’occultismo medievale, con un predicatore allucinato che annuncia l’apocalisse, svelando così alcune influenze che avevano operato nella fantasia di Thea von Harbou.

Con la versione integrale del film diventa chiaro che il fascino finalmente recuperato di Metropolis nasce proprio dall’incrocio tra le tante suggestioni che si accavallano nella storia e che Lang elabora con la sua straordinaria invenzione visiva e che gli effetti speciali fotografici di Eugen Schüfftan si incaricano di rendere credibili. Evidenti le ambizioni filosofiche dell’operazione, con le sue referenze bibliche (il mito di Babele raccontato da Maria agli operai, l’attesa del «cuore» salvifico che può far dialogare cervello e mani, il «ballo della morte» con i sette serpenti, mentre il sacrificio di Freder quando sostituisce l’operaio 11811 alla disumana catena del lavoro sotterraneo non può che passare attraverso una simbolica «crocifissione»), i rimandi letterari (Nôtre-Dame de Paris di Victor Hugo, ma anche Il risveglio del dormiente di H. G. Wells, Tra cielo e terra di Otto Ludwig) e teatrali (R.U.R. di Karel Capek e soprattutto la trilogia di Georg Kaiser: Il corallo, Gas I e Gas II), i ricordi cinematografici (la macchina che si trasforma in Moloch mangia uomini sembra venire da Cabiria) e quelli architettonici (le catacombe dove predica Maria ricordano le invenzioni di Gaudí).

Ma è straordinario come Lang riesca a far vivere questo eclettico tappeto di rimandi con uno stile senza uguali perché, come ha dichiarato lo stesso regista, «tutto ciò che ho da dire e che non sarò mai capace di esprimere a parole è contenuto nella scrittura cinematografica in bianco e nero di Metropolis» dove le immagini e le sequenze conferiscono al film una sorta di coerenza globale, cumulativa e contraddittoria, spazzando i dubbi che legittimamente suscitano le inverosimiglianze della sceneggiatura e le ambiguità tematiche, compreso il paradosso per cui l’opera proclama la sua sfiducia nella modernità sfoggiandone i prodigi tecnologici (che poi è la ragione per cui H. G. Wells definì questo film «privo di immaginazione, incoerente, sentimentaleggiante e finto». Ma forse c’era un po’ di invidia…).

Per fare un esempio, basterebbe vedere come nel film prendono forma le masse di operai per capire lo straordinario lavoro fatto da Fritz Lang sul piano visivo. Come ha scritto Paolo Bertetto gli operai assumono «configurazioni che riflettono il modo di essere dei lavoratori e la loro funzione sociale e politica»: all’inizio sono disposti a rettangolo e procedono con grande lentezza, a dimostrare la durezza del lavoro cui sono obbligati; durante la rivolta si dispongono in maniera caotica e magmatica, per sottolineare la mancanza di finalità costruttive della ribellione; mentre si sistemano ordinatamente a cuneo quando stanno per concludere l’accordo con Fredersen, trasformati in una struttura geometrica ordinata e potenzialmente capace di svolgere un ruolo attivo nella futura società. Dimostrando come quella che in tanti hanno letto solo come una profezia, era in realtà anche una riflessione sulle stratificazioni sociali della società (specie quella vittoriana) perché lo sforzo di Lang era di farsi interlocutore del presente stesso.