Pier Paolo Pasolini intento a filmare con una cinepresa 16mm il profilo della città di Orte deturpato dalla speculazione edilizia, e a denunciare il degrado paesaggistico dell’Italia come emblematico dello «sviluppo senza progresso». Ancora Pasolini che cammina fra le dune di Sabaudia, poi in primissimo piano appare il suo volto sofferto mentre dichiara: «il vero fascismo è proprio questo potere della civiltà dei consumi che sta distruggendo l’Italia. E questa cosa è avvenuta talmente rapidamente che, in fondo, non ce ne siamo resi conto, è avvenuto tutto in questi ultimi cinque, sei, sette, dieci anni. È stato una specie di incubo, in cui abbiamo visto l’Italia intorno a noi distruggersi e sparire. Adesso, risvegliandoci forse da questo incubo e guardandoci intorno, ci accorgiamo che non c’è più niente da fare».

Sono due celebri sequenze di un audiovisivo, Pasolini e… la forma della città, trasmesso per la prima volta il 7 febbraio 1974 come puntata di uno dei più riusciti programmi culturali della RAI-Tv, la serie Io e…, che, proprio grazie all’apporto del poeta-regista, con il tempo ha assunto un’importanza ancora più significativa.

Avviata nel 1972, la serie era curata da un’allieva di Roberto Longhi, la storica dell’arte Anna Zanoli e ogni trasmissione era perlopiù dedicata ad una specifica opera d’arte scelta da una personalità della cultura che illustrava le ragioni della propria predilezione. Ogni trasmissione durava un quarto d’ora e vi parteciparono, tra gli altri, Giorgio Bassani, Riccardo Bacchelli, Federico Fellini, Vittorio Gassman, Tommaso Landolfi, Mario Luzi, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Goffredo Parise, Cesare Zavattini, Andrea Zanzotto e altri, fino al 1973 per la regia di Luciano Emmer e poi di altri registi.

Pasolini venne contattato dalla Zanoli già nel 1972 ma rimandò la sua partecipazione al programma all’inverno del 1973 quando anticipò che avrebbe parlato della forma delle città italiane, anziché di un’opera d’arte come ci si attendeva. La scelta del poeta-regista cadde su due città, Orte e Sabaudia, non casuali perché le conosceva profondamente, visto che possedeva una casa a Chia, nelle vicinanze di Orte e d’estate frequentava assiduamente Sabaudia (dove avrebbe acquistato un’abitazione nel ‘75). Pasolini, in realtà, intendeva denunciare i guasti della speculazione edilizia e la distruzione dell’armonia secolare fra urbanistica e paesaggio naturale, assumendo come caso emblematico quello delle disastrose costruzioni che avevano sfigurato la configurazione di Orte. Inoltre Sabaudia, pur edificata dal fascismo, appariva ora al suo sguardo come una dimensione antropologica estranea a quel fascismo che l’aveva generata, quindi concludeva con una condanna del consumismo come fenomeno totalitario più grave perché più efficace e pervasivo del fascismo.

La regia del film era firmata da Paolo Brunatto, regista underground e della RAI, ma la scelta del soggetto, il commento, perfino le inquadrature e anche la decisione di inserire nel montaggio alcune sequenze provenienti da un suo cortometraggio, Le mura di Sana’a (1971) e di una sequenza girata in Nepal per Il fiore delle Mille e una notte e poi tagliata, appartenevano esclusivamente a Pasolini che trasformò una trasmissione televisiva in un proprio film, non «solo» un documentario ma un breve film-saggio, uno «scritto corsaro» in forma audiovisiva, tanto che egli stesso se ne attribuì spontaneamente la paternità in un’intervista a Gideon Bachmann. Il montaggio della Forma della città fu firmato da Franca Di Lorenzo Visco ma sicuramente venne supervisionato da Pasolini, come dimostrano appunto gli inserti provenienti da un suo film e da una sequenza tagliata di un altro.

Un documento prezioso per conoscere Pasolini e… la forma della città è offerto dalle pagine inedite di trascrizione dell’intervento integrale di Pasolini durante le riprese, avvenute nel dicembre 1973, trascrizione conservata negli archivi RAI e di cui ci fu donata una copia alcuni anni fa dalla stessa Zanoli.
Dal confronto fra la trascrizione del «girato» e l’edizione definitiva, si evince che furono tagliati soltanto una decina di minuti perché evidentemente Pasolini aveva impostato con estrema sicurezza il proprio intervento.

Secondo la trascrizione, la stessa Zanoli dava l’avvio al programma, con una domanda, l’unica, al poeta-regista:

«Pasolini, hai mai sentito parlare di una trasmissione televisiva che s’intitola Io e…?»

Pasolini: «Io no, no, nel mio odio per la televisione non ho mai visto, non ne so nulla. Però mi hanno chiesto di fare, di partecipare appunto a questa rubrica, Io e…, io, una personalità qualsiasi della cultura e un oggetto, una forma, un’opera d’arte. Io ho scelto come oggetto di questa trasmissione una città, ma nel suo insieme, nella sua forma, nella sua totalità, nella sua struttura».

Pasolini quindi non solo negava di avere mai visto altre puntate del programma ma sottolineava immediatamente il proprio «odio per la televisione». È possibile che questa risposta sia stata censurata dalla RAI perché, evidentemente, rappresentava un incipit troppo anticonvenzionale e polemico. Un altro elemento provocatorio era costituito dalla presenza imprevista (secondo la Zanoli), accanto a lui, di Ninetto Davoli, cui Pasolini affermava di rivolgersi perché non voleva parlare al pubblico televisivo che «non so dove si trova». Fra l’altro, la stessa curatrice ha ricordato che proprio pochi giorni prima delle riprese, il 9 dicembre 1973, era stato pubblicato sul Corriere della sera l’articolo Sfida ai dirigenti della televisione, dove Pasolini stigmatizzava il ruolo degradante della RAI Tv e i dirigenti, chiamati in causa, avevano fatto pressioni sulla Zanoli, poi rientrate, per cancellare l’intervento dello scrittore-regista quale ritorsione immediata.

Dalla trascrizione del «girato», risulta che Pasolini iniziò il suo discorso soffermandosi sulle qualità figurative del paesaggio che stava filmando, con qualche dettaglio in più rispetto alla versione definitiva:
«Qui sono davanti alla città di Orte e siamo stati fortunati perché c’è una luce azzurrina così nebbiosa per cui viene fuori la massa della città vengono trascurati i dettagli».

«Questa luce azzurrina, che ti dicevo, è la grande luce della pittura italiana, della pittura luministica, rinascimentale italiana e nordica e fiamminga, quindi qui siamo proprio di fronte allo spettacolo perfetto che io cercavo. Ma basta che io muova la levetta dello zoom, cioè abbandoni il totale della città contro il cielo, in cima alla collina, e allarghi un po’ l’inquadratura, ed ecco apparire alla sinistra dell’inquadratura un elemento estraneo, una casa moderna, piuttosto brutta, cioè mediocre, un casermone semi-popolare. Ora, mentre la città, nel suo insieme, conserva i suoi caratteri antichi, classici, tradizionali, perfetti, questo elemento estraneo alla sua sinistra rovina l’insieme del quadro. È un’incrinatura alla bellezza di questa forma della città, che io ho scelto come argomento della nostra trasmissione».

Un dettaglio interessante è il riferimento alla necessità, durante le riprese dei suoi film ambientati nel passato, come Edipo re e la Trilogia della vita, di non filmare i segni della modernità che deturpavano la bellezza degli edifici antichi:

«Siamo andati, come tu sai (sempre rivolto a Ninetto Davoli), tu che hai lavorato con me, in tante città fuori d’Italia, in Marocco, in Persia, in Eritrea e ogni volta si poneva il problema di dover evitare, soffrendo, questi dettagli, questi particolari moderni in un mondo arcaico antico, perfetto».

Nell’ultima parte delle riprese, a Sabaudia, Pasolini si era soffermato maggiormente a definire il fascismo. Le sue parole sono tanto più significative oggi che in Italia l’estrema destra meloniana imbastisce continue e vergognose mistificazioni nel tentativo di appropriarsi indebitamente della sua figura:
«Il fascismo è stato un momento atroce, ridicolo, mostruoso, oggi, il vero fascismo è il potere della civiltà dei consumi, quel potere che riesce ad acculturare tutto, a distruggere tutto, a livellare tutto».

Nell’ultima parte del suo intervento, Pasolini dichiarava:
«Sto difendendo un modo di essere, che forse è assolutamente impopolare e nessuno capirà. Il fatto è questo, che è vero, Sabaudia è stata voluta, ordinata, dal regime fascista ma Sabaudia non è una città fascista perché il fascismo in realtà non è stato altro che la presa del potere da parte di un gruppo più o meno vasto di criminali, ignoranti, retorici e in fondo stupidi che non sono riusciti ad incidere nella realtà dell’Italia, non l’hanno nemmeno scalfita, gli italiani sono rimasti quelli che erano, cioè l’Italia è rimasta una nazione rustica, paleo-industriale, ancora di carattere contadino, che non si è modellata affatto sui modelli che il regime fascista le offriva. Li ha completamente ignorati, quindi in realtà Sabaudia, in fondo alle sue radici, la sua realtà, non ha il fascismo che l’ha voluta ma quella realtà che il fascismo ha dominato, ma che non è riuscito a scalfire, che non è riuscito a toccare».

La prima versione del suo discorso conclusivo era:

«Non c’è più niente da fare, che questi ultimi dieci anni sono stati, in realtà, la distruzione dell’Italia e questa distruzione ormai è irrimediabile».

Sono significative le parole: «sto difendendo un modo di essere, che forse è assolutamente impopolare e nessuno capirà» che non verranno riprese nell’edizione defintiva della Forma della città. Pasolini si riferisce alla sua tesi anticonformista secondo cui Sabaudia non aveva nulla dell’identità fascista ma anzi aveva conservato la propria genuina natura popolare al di là del fatto oggettivo di essere stata voluta e creata dal regime. La città littoria diviene quindi paradossalmente emblematica della resistenza di una cultura popolare che altrove, in particolare a Roma, era stata invece assorbita e omologata dal nuovo fascismo della società dei consumi. Ma, al tempo stesso, queste parole lasciano trasparire la coscienza della propria solitudine, da parte di Pasolini, e la rivendicano come inevitabile e necessaria.

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L’officina di quattro film mai realizzati

I testi preparatori per un film hanno il fascino dell’«impurità» perché scritti in funzione di un’opera a venire, un film, che ha una diversa forma e linguaggio, e perché sono esposti a mutamenti, anche sostanziali. La loro «impurità», negli anni Cinquanta e Sessanta, era accentuata dalla pluralità di scrittori che collaboravano insieme ad un unico copione. Fu anche il caso di Giorgio Bassani che rivendicava la firma di solo dodici testi per film tra il 1951 e il 1955 (in particolare quattro per Mario Soldati).

Le ricerche in vari archivi hanno fatto riemergere altri tre testi, Fuoco di paglia (1955-’56) – scritto con Pier Paolo Pasolini – I diecimila (1961) – con Augusto Frassineti e Alberto Ca’ Zorzi – e Il fabbricone (1961-’62) – con Ca’ Zorzi, Carlo Musso e Soldati – che si aggiungono ad un quarto, Arrivare (1955-’56) – anch’esso scritto con Pasolini e supervisionato dal mancato produttore Antonio Marchi – già pubblicato in forma anastatica nel libro Pasolini e Parma (MUP, 2024), a cura di Primo Giroldini, libro completamente ignorato da Brigitta Loconte e Giovanni Renzi, curatori di Quattro film (Feltrinelli, 2025, pp. 412, 30 euro), dove hanno raccolto i tre inediti più una versione di Arrivare che presenta delle differenze rispetto a quella, antecedente, riprodotta nel libro curato da Giroldini. Quattro film è un libro prezioso perché aggiunge nuovi elementi significativi alla conoscenza della dialettica fra scrittori e cinema italiano e colma delle lacune sui tanti progetti non realizzati, come è il caso di questi quattro, rimasti sulla carta per ragioni perlopiù legate alle problematiche della produzione.

Anche se non è stato l’autore principale di tutti i testi, Bassani è il filo rosso che li unisce perché, come ricorda Loconte, ne fu il supervisore ed era stato il promotore letterario degli esordi di Giovanni Testori e Maria Teresa Nessi, ai cui libri si ispiravano tre progetti su quattro. L’attività di sceneggiatore di Bassani fu soprattutto dettata da ragioni economiche ma riconosceva che l’esperienza era stata proficua perché fu proprio «questa collaborazione a indurmi a uscire da me, a esprimermi completamente sulla pagina. Scrivendo per il cinema, facendo, cioè, un lavoro affatto diverso da quello dello scrittore, mi ero reso conto in sostanza, che lo scrittore per esprimersi, non ha a disposizione altri mezzi all’infuori della parola e dei segni di interpunzione».

In queste pagine si riconoscono idee, immagini e suggestioni ispirate dalle letture dei romanzi, che la fantasia di Bassani e degli altri scrittori hanno offerto al cinema. I quattro testi sono di natura diversa (Arrivare e I diecimila sono due soggetti, Fuoco di paglia una sceneggiatura e Il fabbricone un trattamento). Arrivare e Fuoco di paglia (in una prima fase) appartengono alla breve e sfortunata storia di una piccola, utopistica società di produzione cinematografica, la Cittadella (1946-1959), con sede a Parma anziché a Roma, fondata da Antonio Marchi, la cui opera come autore di pregevoli documentari e regista con Luigi Malerba dell’originale Donne e soldati (1954), è ritornata alla luce solo dal 2010.

Contrariamente a quanto sostenuto da Loconte nel suo saggio introduttivo, dove liquida come «un lavoro ingrato» e inutile il tentativo di individuare quali siano stati gli apporti specifici di ogni scrittore, questo è invece assolutamente necessario: altrimenti a cosa servirebbero la filologia, l’analisi linguistica etc.?

In Arrivare, ispirato al romanzo breve Il dio di Roserio (1954) di Testori (dal cui romanzo omonimo del 1961 deriva anche Il fabbricone) e forse destinato alla regia di Soldati, si può riconoscere soprattutto la mano di Pasolini, come dimostrano anche le annotazioni autografe pubblicate nel libro della MUP. In quel periodo, Bassani aveva coinvolto il poeta friulano in un’intensa e comune attività di sceneggiatore che generò La donna del fiume (1954) di Soldati e fu tradita da Il prigioniero della montagna (1955) di Luis Trenker.

Arrivare è incentrato sulla tragica perdita dell’innocenza di un giovane benzinaio che diventa un assassino perché plagiato dal mito del successo agonistico. Con Testori, Pasolini condivide i primi indizi della futura degenerazione del mondo popolare. È invece riconoscibile soprattutto lo stile di Bassani, anche se in una forma insolitamente trascurata, nelle pagine di Fuoco di paglia, ispirato con libertà al romanzo Sabato sera (1955) di Maria Teresa Nessi, che racconta un inedito personaggio di giovane donna emancipata negli anni ‘50, risoluta a vivere da sola con il figlio a Milano mentre ha relazioni deludenti con uomini. Proprio l’anomalia della protagonista femminile è probabile abbia scoraggiato i produttori, dopo che Marchi non fu più in grado di sostenere il progetto. Sono particolarmente interessanti le ricorrenti note di inquadrature e soluzioni visive suggerite da Bassani e Pasolini. Si deve invece essenzialmente a Ca’ Zorzi il soggetto dei Diecimila, ispirato all’Anabasi di Senofonte e scritto in prima persona. Considerando che il progetto era un peplum destinato a Bruno Vailati, risulta inverosimile l’ipotesi avanzata da Loconte che il film sarebbe stato realizzato «in chiave neorealista» dato che Vailati era assolutamente estraneo al Neorealismo e perfino nei suoi pseudo documentari inseriva sequenze di finzione spacciandole per «dal vero».

Nel trattamento del Fabbricone, scritto soprattutto da Ca’ Zorzi, destinato anch’esso alla regia di Soldati, scopriamo un vivido spaccato della Milano periferica e dei contrasti fra famiglie popolari cattoliche e comuniste, senz’altro uno dei motivi del naufragio del progetto, data l’ostilità dei produttori dei primi anni ‘60 contro film che affrontassero esplicitamente il contesto politico.

Il saggio di Renzi che conclude il libro, dotato di un dovizioso apparato bibliografico, ha il merito di evidenziare l’irradiazione della maggior parte delle personalità coinvolte in questi progetti dal magistero di Roberto Longhi ma purtroppo incorre in vari errori: per esempio, esagera nel definire la crisi finanziaria della Titanus nel 1962 (dopo l’insuccesso di Sodoma e Gomorra) come «tracollo», dato che rimase una delle più potenti e importanti major italiane e non è vero che, dopo il 1962, Bassani non scrisse più per il cinema (a parte un progetto incompiuto per Bolognini) perché nel 1970 fu autore con Vittorio Bonicelli dell’interessante sceneggiatura tratta dal proprio romanzo Il giardino dei Finzi-Contini, scartata da De Sica che suscitò le ire dello scrittore fino a fargli causa. Dagli studi di Loconte e Renzi affiorano altre collaborazioni di Bassani con il cinema finora sconosciute, in particolare un altro soggetto scritto a sei mani con Pasolini e Alberto Moravia, Il padovano, risalente alla fine del ‘54 e che speriamo venga ritrovato.

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