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Il grande fotografo dedica un volume agli oggetti dello studio del pittore: «È stata come una meditazione Nel tempo le cose cominciano a rivelare il loro spirito»
testo di Luca Fiore
Joel Meyerowitz racconta che ogni tanto lo riconoscono per strada e qualcuno chiede un autografo: chi sul gesso di un braccio rotto, chi sul corpo di una costosa Leica. Dice: «A tutti chiedo il nome, che cosa fanno, che cosa gli interessa». A volte incontri semplici diventano vere e proprie amicizie. Come quella con Jacob Perlmutter, un ammiratore che abita a tre isolati dalla casa del fotografo, che ha finito per girare un commovente documentario su Joel e la moglie Maggie Barrett, intitolato Two Strangers Trying Not To Kill Each Other, uscito nel 2025 e presentato in 35 festival in tutto il mondo. Ad ogni modo: Joel, nato a New York nel 1938, è un pilastro della storia della fotografia. Non solo per il suo lavoro di street photographer negli anni Sessanta, ma anche per la ricerca pioneristica nel campo della fotografia a colori. Già nel 1982 era citato nella Storia della Fotografia di Beaumont Newhall con William Eggleston e Stephen Shore. Non è un caso che sia stato l’unico autore ad avere avuto accesso illimitato all’area di Ground Zero, subito dopo il crollo delle Torri Gemelle. Difficile sintetizzare qui una lunga carriera e una sterminata bibliografia. Lo incontriamo nella sua casa a Dartmouth Park, a nord di Londra, dove si è trasferito dopo dieci anni passati in provincia di Siena. L’occasione è l’uscita del suo Morandi’s Objects. The Complete Archive of Casa Morandi (Damiani, 2026).
Prima del progetto su Morandi ha fatto quello nell’atelier di Paul Cézanne.
«Nel 2011 mi trovavo in Provenza per un libro a cui stavo lavorando con mia moglie Maggie, che è una scrittrice. Ci trovavamo vicino ad Aix-en-Provence e abbiamo deciso di visitare l’atelier di Cézanne. Di formazione sono pittore, ho un master in Storia dell’arte, ne conoscevo l’opera, ma non avevo mai visto dove aveva lavorato. Quando sono entrato nella stanza ho visto gli oggetti usati per le nature morte, ma la cosa che più mi ha colpito sono state le pareti dipinte di grigio scuro. Perché un maestro della pittura aveva scelto quel colore? Che relazione
c’era tra i suoi capolavori e quella decisione? Così ho chiesto di poter prendere gli oggetti originali presenti nello studio e fotografarli a uno a uno posizionandoli contro il muro, nello stesso spazio in cui aveva lavorato Cézanne. Volevo capire di più il rapporto tra spazio, colore, luce e che ruolo in questo giocava quel grigio».
E che idea si è fatto?
«Il grigio, a differenza del bianco, è più atmosferico. Il bianco stacca di più lo sfondo, mentre Cézanne cercava di eliminare il senso di profondità. Ciò che cercava era la bidimensionalità: è una rottura con tutta la tradizione della pittura occidentale che, fino ad allora, aveva cercato un effetto realistico».
E a Morandi, come ci è arrivato?
«In quel periodo abitavo vicino a Buonconvento, in provincia di Siena. Maggie mi ha fatto notare che a Bologna c’era lo studio del grande pittore italiano. I visitatori possono vedere la stanza in cui dipingeva soltanto attraverso un vetro. Ho chiesto il permesso di poter entrare. Ci sono rimasto tre giorni. Arrivavo la mattina e me ne andavo quando faceva buio. Stavo lì seduto e vedevo come la luce si modificava e come le cose cambiavano aspetto anche nell’ombra. Poi ho iniziato a prendere gli oggetti – quasi trecento – alcuni erano coperti da uno strato di polvere, quasi fosse una peluria. Ho cominciato a giocarci posizionandoli davanti allo sfondo di carta di giornale ingiallita appesa al muro e, anche qui, li ho fotografati a uno a uno».
Che cosa si capisce prendendo in mano quegli oggetti?
«Come avevo fatto con quelli di Cézanne, ho cercato di posizionarli in modo che apparissero al meglio, cercando di capire quando diventavano davvero ciò che sono. E ho notato che Morandi aveva con ciascuno un rapporto diverso. Alcune bottiglie erano dipinte, alcuni contenitori riempiti di colore. Si capisce che interveniva su di essi perché apparissero ai suoi occhi nel modo in cui li voleva dipingere. È come se avessi iniziato a sentire davvero l’estetica di Morandi, il suo senso della scala, anche il suo humor».
Attraverso i suoi oggetti ha conosciuto l’artista.
«Penso fosse un uomo incredibilmente brillante, pur essendo una sorta di monaco zen. Ha usato gli stessi oggetti per decenni, senza mai introdurre pezzi nuovi. La sua galleria di personaggi era sempre la stessa. Il mio è stato un tentativo di capire come Morandi arrivasse a ottenere quel misterioso rapporto tra le cose che disponeva sul tavolo di lavoro. È stata una sorta di meditazione. Ho avuto così l’occasione, in un certo senso, di incontrarlo: non saprei come dirlo… parlare di un’esperienza spirituale sarebbe forse eccessivo, ma non trovo un’espressione migliore». Nel testo che ha scritto per il libro, parla di “sublime quotidiano”.
«Non ci si può aspettare che il sublime si manifesti
ogni volta che si entra lì: non è qualcosa che si può evocare a comando».
In che senso, allora?
«Stando seduto al suo tavolo, giorno dopo giorno, girando e rigirando quegli oggetti, a un certo punto si entra in una diversa disposizione percettiva. È come se le cose cominciassero a rivelare il loro carattere, o persino il loro spirito. Se le si osserva a lungo, con pazienza, restando aperti al momento in cui qualcosa accade, si apre forse una piccola soglia verso un tipo di percezione che, a poco a poco, si compone. Durante quei tre giorni passati nel suo studio, maneggiando gli oggetti sul suo tavolo, ho avuto la sensazione di una sorta di comunione con lo spirito di Morandi, così come ancora abita quello spazio. Non nel senso che fosse “presente” – non è che mi abbia toccato la spalla dicendo: hai capito – ma qualcosa nell’esperienza si trasforma. Con il passare delle ore, l’atmosfera della stanza cambia: dopo sei o sette ore, subentra una specie di stato onirico, molto sottile. So che, detta così, può sembrare una cosa ridicola, ma quando si vive un’esperienza con reale profondità, qualcosa accade».
E quindi il “sublime quotidiano”?
«Credo che la mia simpatia per quel luogo e il desiderio di comprendere Morandi abbiano trasformato la mia percezione. Quando poi mi sono trovato a scriverne, quella è stata la parola che è emersa. Non sono nemmeno sicuro di aver vissuto consapevolmente il “sublime” in quel momento; forse lo percepivo a un livello più profondo. Ma nel momento della riflessione, era l’unico termine capace di rendere giustizia all’esperienza nel suo insieme».
«Ci sono luoghi – certe chiese, o l’incontro con una grande
opera – in cui qualcosa può accadere. Quando ero giovane, al MoMA c’era Guernica di Pablo Picasso, un dipinto enorme. Nell’allestimento di allora si entrava dall’atrio e si saliva una grande rampa di scale, che poi si apriva in due lati; e proprio lì, in quello spazio, c’era il quadro. Lo si incontrava ai piedi della scalinata, e salendo diventava sempre più grande, sempre più imponente. Andavamo al museo quasi ogni giorno: io e Garry Winogrand uscivamo a fotografare e poi passavamo al museo anche solo per pranzo. Nel corso degli anni, mi è capitato di vederlo centinaia di volte».
E poi, a un certo punto, qualcosa è cambiato?
«Una volta salii la scalinata e mi fermai. Non riuscivo ad andare oltre. Era come se, pur avendolo già visto infinite volte, lo vedessi davvero per la prima volta: quei cavalli che balzano, l’energia, le figure che cadono… all’improvviso mi appariva come una delle più grandi opere mai realizzate. Ma ci sono voluti molti incontri per arrivare a quel punto, per entrare, per così dire, nel suo campo di forze. Forse è anche questo che accade nell’esperienza dell’arte: da una condizione di immobilità, l’opera proietta una certa energia. Ma la trasmette solo a chi è disposto a riceverla. È probabilmente lo stesso motivo per cui alcune persone vivono esperienze religiose: sono capaci di lasciarsi attraversare da ciò che hanno davanti – dall’iconografia cristiana, per esempio – e ne vengono trasformate. Non tutti, però, possono sentirlo: solo chi è pronto, in qualche modo, a esserne toccato». Da molti anni lei è considerato parte del canone della fotografia del Novecento. Che rapporto ha oggi con il lavoro dei suoi inizi? «È una domanda importante, perché in realtà è qualcosa a cui tengo molto e su cui sto lavorando anche adesso. All’inizio, non sapevo come proiettarmi in avanti: potevo guardare solo le immagini che stavo facendo. Disponevo le diapositive sul tavolo luminoso, le selezionavo per ciò che mi interessava in quel momento, e tutte le altre restavano lì. Nel corso della vita ho accumulato migliaia di scatole piene di fotografie. Tre anni fa le abbiamo
digitalizzate – 140.000 immagini – e da allora le sto rivedendo con attenzione, perché sto lavorando a due nuovi libri su lavori inediti. Ora guardo il mio lavoro di trenta o quarant’anni fa per capire chi fossi allora e come alcune immagini fossero troppo avanti rispetto a me per riconoscerne l’interesse. È un’operazione importante: permette di riflettere e confrontarsi con il proprio passato».
E oggi cosa fotografa?
«Il lavoro che sto facendo adesso è molto più “costruito”. Per tutta la vita ho realizzato immagini “vere”, senza intervenire su di esse, tranne per la luce: schiarire o scurire secondo l’esposizione. Non aggiungevo mai oggetti per rendere la foto più interessante. Ora, invece, manipolo l’immagine. E penso: “Joel, tutti ti rispettano perché usi l’intero fotogramma e non ritagli mai, e adesso vuoi creare immagini elaborate?”. Sì, voglio farlo. Al diavolo il passato, sono nel presente, e queste sono le immagini che voglio realizzare. C’è un motivo: politico e sociale. Non mi interessa la reputazione, è un cambio di direzione. È bello sentirmi libero a questo punto della vita, di fare quello che voglio, invece di rimanere incasellato. Tutti finiscono etichettati: è una delle debolezze della fotografia. La mia generazione, e il mio lavoro, sono stati catalogati negli anni ’60 e ’70. Lo stesso vale per Lee Friedlander e per Garry Winogrand. Ma io sono ancora vivo e, anche se ai miei galleristi non interessa quello che faccio oggi, voglio andare avanti».
