Il drappellone di Teodora Axente è stato presentato all’Entrone come una rinascita consolatoria. È l’esatto contrario di ciò che dipinge — e persino il Luzi convocato dal palco, sua o no quella frase, dice il rovescio di come lo si è fatto parlare.

di pierluigi piccini

C’è un momento, all’Entrone, in cui le chiarine tacciono e il cencio si scopre, e la città lo vede per la prima volta. È un istante che non appartiene a nessuno: né a chi l’ha dipinto, né a chi lo commenterà, né alla Contrada che lo vincerà. Dura quanto uno sguardo. Poi qualcuno prende la parola, e comincia il lavoro paziente con cui ogni anno si addomestica ciò che si è appena visto.

Quest’anno, lunedì 10 agosto, nel Cortile del Podestà, davanti al drappellone di Teodora Axente presentato dal curatore d’arte Riccardo Freddo insieme al sindaco e alla stessa artista, quel lavoro è riuscito fin troppo bene. Dal palco è stata raccontata una rinascita: dall’oscurità che emerge la luce, il cielo tempestoso che si trasforma in speranza, la battaglia ormai consegnata al passato, la protezione della Madonna che accompagna Siena verso la pace e il futuro. La Festa come metamorfosi, trasformazione collettiva, «dialogo senza tempo»; il drappellone non come opera, ma come simbolo e testimone della fede e dell’identità di Siena. Ogni parola tirava nella stessa direzione — la risoluzione, il conflitto sanato, il lieto fine. In fondo, l’omaggio alla bellezza senza tempo di una città che, si è detto citando Luzi, «non si visita, si abita con lo sguardo».

Il guaio è che il quadro dice un’altra cosa. Anzi, il contrario.

Axente non dipinge passaggi: dipinge permanenze. La sua è una pittura di apparizioni velate, di figure che affiorano e insieme si sottraggono, di una luce che non trionfa ma compare — incerta, spettrale, più prossima al ritorno di qualcosa che a una nascita. Chi ha seguito, l’anno scorso, la sua «Metamorfosi del Sacro» al Santa Maria della Scala sa che per lei la metamorfosi non è consolazione: è instabilità, è la soglia in cui una forma non ha ancora finito di diventarne un’altra e potrebbe non finire mai. La sua Vergine non illumina la città come un faro acceso sul panorama: sta sulla soglia, e da lì ci guarda. Trasformare quella soglia in un belvedere è non aver visto il dipinto.

Perché una rinascita che si lascia dietro la ferita non è una rinascita: è un’amnistia. La luce che conta, in quell’opera, non abolisce la tenebra da cui viene — la tiene dentro, la porta con sé come una cicatrice che non si chiude. È speranza, sì, ma nel senso più duro del termine: non l’annuncio che i conti sono saldati, bensì un non-ancora che resta aperto e continua a reclamare. La speranza vera non dice «è finita». Dice «non è ancora».

E allora sentire che «la battaglia appartiene ormai al passato» è, per un drappellone dedicato alla Madonna dell’Assunta e ai cinquecento anni dalla battaglia di Camollia, quasi un controsenso. Una ferita che fonda un’identità non è una ferita guarita. Camollia non è un ricordo pacificato da esibire ai visitatori: è il punto in cui una comunità continua a riconoscersi, cioè a dividersi e ritrovarsi, senza che la cosa si chiuda una volta per tutte. Il passato che fonda non passa.

Resta la frase messa in bocca a Luzi come suggello. Non sono riuscito a rintracciarla: non compare nelle raccolte del poeta né in ciò che è stato scritto sul suo legame con la città. Ma sarei disonesto a dichiararla senz’altro apocrifa: di Luzi manca un’edizione complessiva delle prose e delle interviste, l’opera è sterminata, e molte sue carte riposano ancora negli archivi toscani e a Pienza. Diciamo che è, quantomeno, non verificata — forse inventata, forse la compressione aforistica di un pensiero davvero suo. E qui viene il punto che alla presentazione è sfuggito del tutto: è indifferente. Perché anche se fosse autentica fino all’ultima sillaba, direbbe l’esatto contrario dell’uso che se n’è fatto. Treccani

«Abitare» è la parola forte. Non significa guardare una veduta: significa dimorare, ed essere dimorati — lasciarsi abitare da un luogo tanto quanto lo si abita. E lo sguardo, in Luzi, non è mai possesso sereno di un panorama: è reciprocità, e spossessamento. È la città che guarda lui, da dentro la propria guerra, lo cerca con gli occhi e a tratti nemmeno lo vede; è lo specchio in cui non ci si vede, ma ci si vede visti. Se allora Siena «si abita con lo sguardo», è nel senso più inquietante: abitarla vuol dire consegnarsi al suo occhio, esserne visti e feriti — non consumarne il profilo dal Cortile del Podestà. Il turista visita; «abitare con lo sguardo» è precisamente rinunciare all’occhio del turista.

Che la frase sia sua o no, è stata letta come se dicesse: prendetevi Siena con gli occhi, portatevela via come una cartolina. Ma dice il rovescio — che a Siena sono gli occhi della città a prendersi te. L’errore, dunque, non è di attribuzione: è di lettura. Ed è lo stesso errore commesso davanti al drappellone. La stessa cosa addomesticata due volte.

Non stupisce, del resto, che il poeta convocato per certificare la cartolina sia proprio quello che la smonta. La luce mariana, in Luzi, non dissolve la tenebra: la trattiene. Scrive di una raggiante oscurità — un ossimoro in cui il buio non viene cacciato, ma tenuto dentro la luce. E la sua Madonna non illumina la città: scende adagio verso i morenti e ne raccoglie il cumulo dei dolori. Non un faro sul panorama del Mangia e del Duomo: una presenza china sulla soglia della morte.

Il drappellone di Teodora Axente meritava di essere lasciato lì, sulla sua soglia. Perché il dipinto sa qualcosa che la presentazione ha dimenticato: che a Siena la luce non ha mai vinto del tutto, e che è proprio per questo — perché tiene il buio dentro di sé — che continua a significare qualcosa. La battaglia non è passata. La Vergine non rassicura. E la città non si abita con lo sguardo, se per abitare s’intende possedere: è lei che ci guarda, da dentro la sua guerra.