che occorrevano per dare forma e immagine al suo ambizioso disegno di rinnovamento politico e culturale. Come Giulio II si era affidato al genio di Michelangelo per celebrare l’affermazione della propria casata e del papato, così Urbano avrebbe convogliato su Bernini le sue più magniloquenti visioni, a partire dal completamento della basilica di San Pietro. Poco dopo la sua elezione, avvenuta nel 1623, Urbano affidò proprio a Bernini, contro il parere della Congregazione dei Cardinali, il compito di sovrintendere i lavori di sistemazione e arredo dell’immensa crociera posta al di sopra della tomba di Pietro, facendo di lui il regista di un gigantesco cantiere che si sarebbe protratto per decenni. Riuscì così nell’intento di consacrare la basilica avviata centoventi anni prima proprio per volontà di Giulio II, il papa che aveva ordinato l’abbattimento dell’edificio costantiniano, affidandone la ricostruzione a Donato Bramante. Il 18 novembre del 1626, tra mille difficoltà e oscuri presagi, il papa Barberini celebrò il rito solenne della consacrazione nel portico della basilica, di fronte a una folla di fedeli adoranti.

L’ideale continuità con Giulio II incoraggiò Urbano ad avvalersi di un artista “prediletto” che potesse replicare la grandezza del Buonarroti, eguagliandone la versatilità tecnica e la capacità di condurre imprese eroiche per dimensioni, potenza retorica e complessità esecutiva. Bernini divenne dunque l’araldo della nuova era che Urbano voleva incarnare: “un’età dell’oro” che potesse restituire alla Chiesa piena centralità politica, perseguendo al contempo un vero progresso nelle scienze e nelle lettere.

degli studi che l’hanno resa possibile, la rilevanza della mostra sta nell’offrire ai visitatori lo spaccato di un mondo straordinariamente complesso, fatto di relazioni fittissime, di raffinate elaborazioni culturali, ma anche di calcoli spregiudicati, di violenza, di contrasti durissimi e di sublimi visioni. Le

Apes urbanae, di cui il papa amava circondarsi, ricorrono in questa come nelle mostre già citate: artisti, mecenati, scienziati che, a costo di non pochi timori e patimenti, alimentarono la corte pontificia con il miele delle loro intelligenze e dei loro talenti. Senza il fermento del loro alveare sarebbe impossibile comprendere l’esperienza e il talento di Gian Lorenzo Bernini, per il quale fu decisivo non soltanto il legame diretto con il pontefice, ma anche il modo in cui Urbano contribuì ad orientarne l’opera e la ricerca espressiva.

Nella sua volontà di disporre di “un altro Michelangelo” (Baldinucci), egli incoraggiò Bernini a misurarsi con il sommo artista: sperando, invano, di indurlo a praticare l’affresco e di fare della Loggia delle Benedizioni la Cappella Sistina del suo pontificato e persino procurandogli marmi incompiuti su cui intervenire. Testimonianza incontrovertibile dell’auspicata emulazione del Buonarroti è una lettera di Maffeo al fratello Carlo, inviata il 12 ottobre 1618, in cui si fa riferimento a una «statua già cominciata da Michelangelo », disponibile «a buon mercato », da poter affidare proprio alle mani di Gian Lorenzo («la piglierei perché il figlio del Bernino che fa grande riuscita la perfettionerebbe»). Lo stesso “bel composto”, costantemente celebrato come sintesi della multiforme creatività berniniana, veniva descritto da Baldinucci come un prodotto dell’intelligenza di Urbano: una lettura che Andrea Bacchi ritiene del tutto plausibile, poiché il pontefice vedeva in Gian Lorenzo la possibilità di congiungere la massima espressione (e saturazione) delle tre arti. La fusione di pittura, scultura e architettura – pienamente raggiunta nella Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria – va intesa non solo come combinazione, ma intreccio e sovrapposizione di effetti che a più riprese ritroviamo nelle creazioni berniniane, laddove nel bronzo o nel marmo egli arriva a conseguire qualità puramente pittoriche (segnalo i due bellissimi Pietro e Paolo “ritratti” sul busto bronzeo di Urbano VIII proveniente da Spoleto).