Quale è il rapporto tra parola e musica?

Come abitare il limite tra musica e rumore? Come il suono interroga lo spazio?

La voce umana, il primo degli strumenti, è sia la domanda che la risposta

testo di Raffaele Pe*

Quali sono i luoghi della voce oggi? Nella nostra storia della musica la voce umana ha sempre ricoperto un ruolo preminente. La gran parte delle forze intellettuali e artistiche sin dall’età tardoantica si è concentrata sul rapimento che l’ascolto dell’intonazione musicale di un testo è capace di suscitare: «Quanto ho pianto ascoltando gli inni e i cantici in tuo onore, profondamente commosso dalle voci della tua Chiesa che cantava dolcemente!» ( Confessioni, IX, 6, 14), scriveva sant’Agostino. Anche Boezio ricorda che «la musica vocale è superiore a quella strumentale, poiché nasce dalla natura stessa dell’uomo» ( De institutione musica, libro I). Si svilupperà così, a partire dalla monodia gregoriana, la grande stagione della polifonia che ancora oggi gode di una certa salute: il piacere di cantare insieme con altre voci o accompagnati da strumenti con lo scopo di rendere espressiva la declamazione di un logos è tuttora al centro della ricerca di molti musicisti e raccoglie intorno a sé comunità di ascoltatori appassionati.

Intorno all’anno 1600 a Firenze, tra le mura dell’accademia dei musici del conte Bardi, fiorisce un tema che, attraverso le epoche, ritorna insistentemente nel dibattito sul canto fino ad arrivare a oggi, ed è particolarmente indicativo delle questioni in gioco. I musicisti dell’epoca barocca si erano posti un problema tanto semplice da formulare quanto complesso da risolvere: quanto è opportuno che un testo cantato sia intelligibile nel momento in cui viene intonato? Sembra ragionevole che la risposta sia affermativa. Tuttavia, se guardiamo alla musica del periodo classico, poi romantico fino a come i suoni vengono organizzati oggi dai compositori e dai cantautori, ci accorgiamo che la ricerca di equilibrio tra senso e significato nel canto abbia trovato nel tempo declinazioni assai varie, stimolando la creazione di linguaggi tra loro differenti, talora sorprendenti, talvolta controversi.

Nel barocco il problema nasceva proprio in contrapposizione alla polifonia. La raffinata geometria che soggiaceva al complesso intreccio di voci che serviva ad armonizzare ed elaborare un tenor poteva ostacolare la piena comprensione delle parole intonate e del significato oggettivo di ciò che i cantori intendevano comunicare, lasciando gli ascoltatori in uno stato di confusione. Il tema era sorto potente dopo la riscoperta e la prima traduzione in italiano di alcuni testi di Platone come La Repubblica, dove la voce non solo veniva indicata come il mezzo naturale del corpo che sintonizza l’ordine interiore con l’ordine

esteriore dell’universo che lo circonda, ma è anche intesa come uno strumento potenzialmente pericoloso per il buon governo della comunità dei cittadini nel momento in cui viene fraintesa o qualora impieghi la propria “soavità” per fini persuasivi o sobillatori.

In un’epoca di gran lunga precedente all’amplificazione elettronica, questa riflessione ha dato vita sia a una tecnica di emissione che a un genere musicale. Il belcanto e il recitar cantando nascono quasi contemporaneamente con il fine condiviso di permettere al pubblico di udire in modo nitido il canto all’interno di uno spazio performativo, e al contempo di poter seguire in modo toccante il dipanarsi di una storia attraverso le parole e la melodia. Siamo agli albori dell’opera lirica e del teatro musicale.

Proprio in questo contesto nasce l’idea di voce non solo come suono, ma come corpo che risuona: già nel Seicento iniziano a comparire numerosi avvertimenti per “li cantori” su come esprimere al meglio il contenuto delle loro esecuzioni, suggerendo strategie tecniche e modelli da seguire, mentre nel Settecento, nei trattati di canto si sviluppa addirittura un modo di descrivere la voce come sistema fisiologico, dotato di muscoli, cartilagini e risuonatori ossei, una sorta di anatomia del canto che prelude al moderno approccio scientifico alla fonazione. Ne è un esempio il trattato di Jean-Antoine Bérard del 1755

L’Art du chant in cui l’autore racconta il belcanto a partire dalla sua meccanica e dai suoi elementi fondamentali, la laringe, le corde vocali, la respirazione.

Oggi ci troviamo dall’altra parte della storia, un momento in cui le nuove tecnologie e l’aumentazione artificiale dei volumi sonori hanno permesso di rendere sempre più nitido e analitico l’ascolto del canto anche senza valorizzare una dimensione atletica dell’emissione. La necessità dell’uomo di essere udito ha portato a immaginare ogni mezzo possibile per affinare la diffusione della voce, permettendo l’evoluzione di nuove vocalità, meno educate forse o forse più espressive, dando sempre maggior evidenza all’identità e all’unicità di ciascun interprete.

Il corpo dietro al cantante non è dunque sparito a causa della tecnologia anzi, è diventato ancor di più il protagonista della performance, dimostrando che in questa forma d’arte l’esserci è tutto – in barba a chi vorrebbe che l’intelligenza artificiale potesse sostituirci ovunque – ma la forza che anima la voce è diretta verso obiettivi nuovi, diversi da quelli della tradizione.

Penso che proprio per queste premesse si sia resa possibile negli ultimi anni una grande innovazione non tanto nel mondo della musica popolare ma proprio nel teatro, che ha accettato di accogliere tra le file dei registri vocali tradizionali anche quelli dei falsettisti, eredi degli antichi contra-tenor della polifonia. Talvolta associati a un revival dei fasti dell’età degli evirati cantori, rappresentano invece un impiego innovativo del corpo della voce non solo nelle sue sembianze sonore ma anche fisiche, aprendo a nuovi possibili orizzonti all’ormai antica arte del canto lirico.

Nel mondo popolare, invece, lo spaesamento prodotto un tempo dall’ascolto della polifonia è, in fin dei conti, simile a quello provocato dall’ascolto dei cantautori e interpreti attuali che, grazie all’amplificazione, impongono alla fonazione una distorsione volontaria dei suoni delle parole, rendendo spesso difficile comprendere cosa il cantante intenda dire.

Quella zona grigia tra senso e significato contro cui il belcanto si era schierato è diventato il vero orizzonte estetico verso cui il canto attuale sembra tendere, un ambiente di ascolto ad altissima definizione in cui però il corpo della voce può sfocarsi, alterarsi, ottimizzarsi ( autotune) o diventare più espressivo mettendo però sempre in luce l’eccezionalità della sua fonte di origine. Mi piace pensare che questa condizione fosse stata già immaginata dal racconto di Orfeo, il mito di riferimento per tutti i cantanti, che è proprio a causa di un rumore, di una zona grigia della musica, che si turba per la paura di perdere Euridice e si gira infine a guardarla – così ci dice Striggio nel suo libretto per l’opera intonata da Claudio Monteverdi nel 1607 – proprio nel momento in cui Plutone, commosso dal suo canto, gli aveva permesso di riportare in vita l’amata. Quel rumore spingerà l’eroe della musica a lamentare per sempre la sua perdita e a commuovere addirittura fiere e rocce col suo canto.

Se la nostra inconscia fascinazione per il rumore non può essere evitata, il dono della melodia ha il pregio di rendere memorabile tutto ciò che anima ed è proprio verso questo esercizio della memoria delle cose fragili, del pianto per la perdita di Euridice, che il canto ritrova ancora oggi il suo luogo ideale di espressione.

*controtenore, fondatore della Lira di Orfeo

https://www.luoghidellinfinito.it/