di Pierluigi Piccini

Torno sulla mostra Abitare il Rinascimento al Palazzo delle Papesse perché ci sono cose che il primo articolo aveva lasciato aperte. Una mostra che si propone obiettivi ambiziosi merita una lettura ambiziosa, e la distanza tra quello che dichiara di fare e quello che effettivamente fa è lo spazio in cui si esercita la critica. In questo caso quella distanza è reale e vale la pena misurarla con calma.

Ho avuto la fortuna di studiare il Maestro di Griselda con il professor Alessandro Angelini, la cui ricerca sul Rinascimento senese — da Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena a Pio II e le arti — è un punto di riferimento consolidato per chiunque si avvicini seriamente a quella stagione pittorica. Da quella frequentazione ho portato via soprattutto una cosa: che la filologia chiede coerenza tra premesse e conclusioni, e che il consenso del pubblico — per quanto prezioso — non è un argomento storico-artistico. Il successo di una mostra è un dato sociologico. La tenuta metodologica del suo apparato curatoriale è un’altra cosa, e le due questioni non si sostituiscono l’una all’altra.

Il punto più delicato riguarda la Collezione Chigi-Saracini. Tra i prestatori della mostra figurano opere provenienti da quella collezione, che ha sede in via di Città, a meno di duecento metri dal Palazzo delle Papesse. Vale la pena fermarsi su questo. La Chigiana non è un deposito: è un palazzo rinascimentale che conserva ancora — in parte, miracolosamente — la struttura e l’atmosfera della dimora aristocratica senese tra Quattro e Cinquecento. È, cioè, esattamente il contesto che la mostra dichiara di voler ricreare. Spostare opere da lì per portarle in una scenografia ricostruita a duecento metri non è contestualizzazione. È decontestualizzazione con il sorriso. Si prendono oggetti che stanno ancora nel loro ambiente originale e li si trasferisce in una period room costruita ex novo per simulare quell’ambiente. La contraddizione è semplice: non si può denunciare la perdita del contesto originale e simultaneamente rimuovere dal loro contesto le opere che lo conservano ancora.

La dispersione del patrimonio senese che la mostra evoca non è solo geografica. È anche concettuale. Togliere un oggetto dal contesto vivo in cui ancora respira per inserirlo in una ricostruzione scenografica è una forma di dispersione più sottile, perché si maschera da recupero. I grandi musei angloamericani che hanno acquisito i cassoni senesi tra Otto e Novecento almeno lo dichiarano apertamente: stiamo ricostruendo un contesto perduto, stiamo spiegando a un pubblico lontano qualcosa che non ha mai visto di persona. Qui la stessa operazione viene presentata come restituzione. Ma restituire qualcosa che era già lì, spostandolo, non è una restituzione.

Il format espositivo — la period room, la stanza rinascimentale ricreata con cassoni, spalliere, lettucci disposti come in un interno abitativo — è del resto un’invenzione tipicamente angloamericana, nata proprio per avvicinare pubblici lontani a un contesto che non conoscono. Lo fanno il Metropolitan, il Victoria and Albert, il Museum of Fine Arts di Boston. Ha senso lì. Usarlo a Siena, dove le dimore rinascimentali si attraversano passeggiando, dove la Chigiana è aperta, dove il palazzo stesso che ospita la mostra è documento vivente di quella stagione, è un’importazione curiosa. Bernard Berenson aveva già segnalato nel 1930, nel saggio Quadri senza casa: il Quattrocento senese, il problema della dispersione del patrimonio senese verso il mondo anglosassone. Riscoprirlo come novità metodologica nel 2026, usando il format che quel mondo ha inventato per gestirlo, produce una ironia che probabilmente non era nei piani.

La domanda che vale la pena porsi è semplice: cosa può fare a Siena una mostra sull’arredo domestico rinascimentale che non può fare altrove? La risposta sembrava a portata di mano. Poteva usare il palazzo come documento, non come scenografia. Poteva tematizzare esplicitamente la dispersione — nominare le spalliere di Griselda alla National Gallery, i cassoni nei musei americani, il corpus disperso del Maestro — e fare di quell’assenza il cuore narrativo, come solo Siena ha il titolo di fare. Poteva mettere in dialogo la Chigiana non come prestatore ma come interlocutore vivo, esempio raro di contesto sopravvissuto. Invece ha scelto la via più sicura: ottanta opere ben selezionate, una scenografia accurata, un catalogo solido. Una mostra corretta. Non la mostra che solo Siena poteva fare.

C’è infine una questione storiografica che vale ribadire. L’arredo domestico rinascimentale senese non era uniforme. I cassoni degli Spannocchi e dei Piccolomini non erano gli stessi di un mercante di media ricchezza: i programmi iconografici variavano per committente, per ceto, per funzione. La mostra presenta una visione aristocratica e selettiva dell’abitare senese e la chiama cultura domestica della città, ma è la cultura di una piccola élite. E la letteratura più recente — da Christiane Klapisch-Zuber in poi — ha mostrato che anche all’interno di quella élite l’arredo era uno spazio di asimmetria: l’oggetto apparteneva alla sposa, ma il programma iconografico lo decideva il committente maschio. Presentare questo come espressione armoniosa di una civiltà senza problematizzarlo è una scelta che la storiografia ha superato da decenni, e che una mostra con pretese metodologiche dovrebbe almeno segnalare.

Le spalliere di Griselda sono a Londra. Se quella assenza fosse stata messa al centro — nominata, problematizzata, trasformata in domanda aperta per il visitatore — avremmo avuto una mostra diversa. Non necessariamente più bella da vedere. Ma più onesta da pensare. E Siena, quando vuole, sa fare anche quello.