Pierluigi Piccini

Che a Siena si discuta di un drappellone fino a spaccare la città è già la prova che l’opera ha funzionato. La vera arte serve anche a questo: non a confermare ciò che si sa, ma a costringere una comunità a pensarsi. Chi lamenta la contesa come uno scandalo non ha capito che la contesa è il successo. Don Enrico Grassini, rettore del Collegio dei Correttori, questo lo ha intuito meglio di molti: interviene sul drappellone di Teodora Axente non per condannarlo, ma per cercargli una sintesi. È il gesto più nobile del suo testo, ed è anche quello che, viste le sue premesse, non poteva riuscire.

La prima premessa è esatta. Il drappellone, scrive, non è un oggetto di culto: è esso stesso una preghiera rivolta alla Vergine, e la benedizione del Palio non cade sulla stoffa dipinta, ma sulla città fatta di persone, di vite, di storie di dolore e di gratitudine. Si guardi bene cosa è stato detto. Davanti a un’immagine si può stare in due modi. In uno, lo sguardo si ferma sull’oggetto e lo misura sul proprio gradimento: l’immagine diventa specchio, restituisce ciò che già ci si aspettava, e adorare l’oggetto è la definizione stessa dell’idolo. Nell’altro, lo sguardo attraversa l’immagine e va oltre, verso ciò che si dà per primo e non si lascia possedere. Un drappellone che è preghiera, una benedizione che passa attraverso il telo per posarsi sulle vite, appartiene al secondo modo: è l’immagine che non si chiude in sé. Su questo Grassini e chi scrive convergono senza residui, e con la sua autorità egli mi copre dall’interno contro chi vorrebbe improvvisarsi censore ed esperto d’iconografia sacra — sono parole sue.

La seconda premessa riguarda invece il modo in cui quell’immagine deve nascere, ed è qui che la sintesi comincia a incrinarsi. Il drappellone, per Grassini, è arte alla maniera antica, vincolata alla committenza, e il genio sta nell’interpretarne il vincolo. Di qui il rimprovero gentile: l’artista doveva essere edotta prima di concepire l’opera, doveva toccare il magnetismo dei luoghi, dare voce alla comunità intera. Si accompagnino gli artisti, conclude, a percepire sulla propria pelle ciò che l’opera dovrà significare. Tutto, in questa richiesta, sta sul versante della produzione: la mano da condurre dentro l’anima della città prima che si muova.

E qui va reso a Grassini ciò che è suo, perché è un uomo di misura e non chiede affatto uno stampo. Riconosce che la sensibilità è stata messa in pratica, che il Comune ha ospitato l’artista a Siena in più occasioni; e il suo verdetto è mite — l’opera doveva essere solo un po’ più accompagnata nel viaggio dell’anima della città. Non zero, dunque: un grado in più. Ed è proprio in quel «solo un po’ più» che la premessa si tradisce. Perché se un dito in più di accompagnamento avvicina l’opera al volto che la città si aspetta, allora è la direzione a essere sbagliata, non la quantità. Non c’è una dose giusta di avvicinamento al riconoscimento: ogni passo su quella strada porta verso lo specchio, e il problema non è che i passi siano pochi, ma che quella strada vada dalla parte opposta alla preghiera.

Grassini sente il pericolo e prova a disinnescarlo con tre parole ben scelte: l’artista dia voce alla comunità «pur coi suoi linguaggi». È il cardine su cui la sintesi vorrebbe reggersi — non uno specchio, ma un’artista imbevuta di Siena che la restituisce nella propria lingua. Se stesse in piedi, la mia obiezione cadrebbe. Ma un linguaggio, quando è davvero altro, non è un rivestimento che si aggiunge in fondo a un contenuto già dato: è il modo stesso in cui l’immagine vede. E allora delle due l’una. O l’accompagnamento riesce, e la sostanza diventa il riconoscimento, e «coi suoi linguaggi» si riduce a un margine decorativo; oppure il linguaggio resta sovrano, ed è lui a decidere cosa dell’anima di Siena passa e cosa no, e l’accompagnamento non produce più ciò che Grassini gli chiede. Non si possono avere entrambe le cose. Quelle tre parole non salvano la sintesi: ne coprono la crepa.

La verità è che la genesi disegnata da Grassini è conservativa. Non introduce alcuna innovazione estetica, e dunque nessuna innovazione civile: un’arte condotta a restituire la comunità a se stessa produce riconoscimento, e il riconoscimento è ripetizione. La città ritrova sul telo il volto che già aveva, e si rassicura. Ma il Palio è tra le pochissime cose rimaste che funzionino come strumento di consapevolezza collettiva — un’intera comunità che si mette davanti a un’immagine e per un anno le pensa intorno. E di uno strumento così si può fare un uso o l’altro: adoperarlo per aprire uno scarto, per far vedere alla città ciò che non aveva previsto, oppure accontentarsi della ripetizione accomodante, del volto che viene incontro. La sintesi di Grassini, con tutte le sue premesse alte sull’icona-preghiera, atterra sul secondo uso: difende l’icona in teoria e chiede lo specchio in pratica. E lo specchio, per la logica stessa della sua definizione, è l’oggetto trattenuto, non la preghiera che passa oltre.

Ma c’è una domanda che scardina la premessa ancor prima della contraddizione: a quale Siena dovrebbe rivolgersi l’artista? Parlare di «anima di Siena» dà per scontato che quest’anima sia una. Non lo è. C’è la città che possiede la contrada e quella che non l’ha mai avuta, quella che nel Palio si riconosce e quella che il Palio non nomina nemmeno; la Siena di dentro e quella che ne lavora i margini o è arrivata da fuori senza memoria da rivendicare. E c’è, soprattutto, il suo passato sedimentato e il suo contemporaneo che ancora non ha volto. Le storie di dolore e di gratitudine — parole sue — sono diverse proprio perché non sono di tutti allo stesso modo, né dello stesso tempo. L’anima unitaria a cui condurre la mano non è un dato: è una costruzione, e non neutra, perché è sempre un’anima di ieri, un deposito da ritrovare. Accompagnare l’artista significa allora chiederle di sceglierne una e spacciarla per tutte, l’ieri contro l’oggi. L’immagine che è preghiera fa l’opposto: non conserva Siena com’era, la chiama dove non è ancora arrivata. Nasce da uno sguardo che precede tutte queste Siene e non appartiene a nessuna, e per questo le può guardare tutte per prime.

Va corretto, a questo punto, il soggetto dell’accompagnamento. Grassini scrive che vanno accompagnati gli artisti: è la sua frase, e lì sta il vero errore. L’unica forma di accompagnamento coerente con l’ontologia che lui stesso ha enunciato non è la mano da condurre, ma l’occhio della città da educare. Non l’artista formata a comprendere Siena, ma Siena formata a reggere un volto che non è il suo e non le viene incontro. È un compito più alto di quello che egli assegna ai Correttori: non addomesticare l’immagine perché la città vi si riconosca, ma condurre la città là dove l’immagine già l’attende.

Lo spaesamento, del resto, parla da sé. L’androginia dei volti e le proporzioni sottratte al naturalismo le nota Grassini; lo sguardo che non viene incontro a nessuno lo aggiungo io. Ma la terna dice una cosa sola: quest’opera non consegna alla città il suo volto. Ciò che nella teoria della produzione è un difetto da colmare con più accompagnamento, nella logica dell’icona è la prova che siamo davanti a una preghiera e non a uno specchio. Se l’accompagnamento fosse riuscito nel senso di Grassini, avremmo avuto il riconoscimento. Non l’abbiamo avuto: per fortuna.

Per questo non correggo don Grassini su una parola. Gli mostro soltanto che la sintesi cui tende è impossibile viste le sue stesse premesse. Se il drappellone è preghiera, non doveva venirci incontro; se non doveva venirci incontro, non poteva nascere da una mano addestrata a restituire la città a se stessa; e quand’anche una città a cui restituirsi ci fosse, non sapremmo quale, perché di Siene ce n’è più d’una e l’anima sola — sempre quella di ieri — è la più accomodante delle finzioni. Che tutto questo si discuta è, in fondo, la vittoria dell’opera. Il volto della Vergine di Axente non è arrivato in ritardo sull’anima di Siena: è arrivato prima, e da altrove, come arrivano le cose vere. Siamo noi che dobbiamo ancora andare, senza chiedere permesso, dove quel volto già ci attende.