Pierluigi Piccini

Per capire dove si sia spostato il pensiero della Chiesa sull’arte occorre accorgersi che è cambiata la domanda. Per un secolo la questione era stata se l’arte del proprio tempo, irriverente e difficile, potesse ancora abitare lo spazio della fede: una questione di stile, di decoro, della distanza fra l’avanguardia e l’altare. Quella domanda è ormai archiviata, e al suo posto ne è sorta una incomparabilmente più radicale, se cioè l’atto creativo umano, in quanto tale, sia destinato a sopravvivere. È su questo terreno, e non più su quello del gusto, che gli ultimi due pontefici hanno impostato la partita.

Francesco aveva riaperto l’alleanza, e non soltanto con le parole. È stato il primo papa a salire alla Biennale di Venezia, nel 2024, collocando il Padiglione della Santa Sede nel carcere femminile della Giudecca: l’arte messa fra gli scartati anziché nella galleria delle glorie. Al Giubileo degli artisti dell’anno seguente descriveva la vocazione dell’artista senza cortesie, come incontro con il mistero e con una bellezza che ci supera, capace di offrire la pace dell’inquietudine. Non decorazione della fede, dunque, ma profezia: un’arte chiamata a partecipare al rovesciamento delle Beatitudini e a sognare versioni inedite del mondo. Chi si era illuso che il magistero domandasse all’arte di rassicurare aveva frainteso fin dall’inizio, perché le si chiedeva semmai di turbare, di aprire varchi, di rischiare. The Holy See

Quel gesto, però, presupponeva un avversario di natura estetica, la lunga estraneità fra la Chiesa e le forme del contemporaneo da ricucire, mentre Leone XIV si trova davanti qualcosa di diverso: non uno stile rivale, ma un facitore rivale. La sua prima enciclica, Magnifica humanitas, firmata il 15 maggio 2026 nel centotrentacinquesimo anniversario della Rerum novarum, reca un sottotitolo che dice già tutto, sulla custodia della persona umana nel tempo dell’intelligenza artificiale, e si apre con un’alternativa senza mezze misure, tra l’innalzare una nuova torre di Babele o edificare la città dove Dio e l’umanità abitano insieme. È un testo di dottrina sociale che attraversa lavoro, economia, geopolitica e guerra, eppure i suoi passaggi più affilati riguardano la creatività, ed è qui che l’arte diventa protagonista, come il terreno su cui si decide la partita tra l’uomo e il suo doppio computazionale. FilodirittoArtribune

La diagnosi merita di essere ripresa perché è tutt’altro che scontata. La creatività, ciò che più distingue l’essere umano, si atrofizza non perché vietata ma perché ceduta: nessuno impedisce di creare, solo che diventa più rapido e comodo lasciar generare a un altro, alla macchina che produce immagini e parole a comando, e ciò che si abbandona finisce per perdersi. Il pericolo denunciato dal papa non è la censura ma l’abdicazione, l’espropriazione silenziosa dell’uomo dalla propria capacità di dare forma, mentre sapere e potere si addensano in pochi oligopoli tecnici. Da questa stessa radice nasce il corrispettivo estetico dell’enciclica, il richiamo a custodire i volti e le voci umane, dove custodire un volto significa in fondo custodire l’umano che lo ha fatto.

Tenuti insieme, i due pontificati dicono una cosa sola in due registri. L’antica intuizione dell’artista come partecipe della potenza creatrice, dell’uomo che dà forma a immagine di Colui che ha dato forma, si trasforma nell’ora della macchina generativa nel suo estremo baluardo, e il criterio del magistero, che non è mai stato davvero questione di stile ma sempre di capacità dell’opera di aprire piuttosto che chiudere, diventa apertamente antropologico. Non importa più se un’immagine sia antica o contemporanea, figurativa o astratta; importa se rechi la traccia di un’interiorità o sia la superficie levigata di una resa. La minaccia non è più l’immagine profana, ma l’immagine impersonale, il volto senza nessuno alle spalle.

Conviene allargare lo sguardo, perché il punto tocca una convinzione che attraversa anche il pensiero più distante dalla teologia, secondo cui nessuna tecnica è neutra e ciascuna porta con sé una cosmologia, un modo di ordinare il mondo. La macchina che fabbrica immagini non si limita a eseguire, ma impone un universo in cui l’immagine è merce ottimizzata, media statistica di tutto ciò che è già stato visto, distesa da cui è stata tolta ogni asperità: restituisce con esattezza ciò che le si chiede, e proprio qui sta insieme la sua perfezione e la sua povertà, perché è lo specchio assoluto, che rimanda lo sguardo alla misura di chi guarda e nulla più. L’opera umana muove nella direzione contraria, consegnando ciò che non avevamo chiesto — l’irregolarità, la ferita, il segno di un altro che ci precede e ci eccede — e la sua difformità non è un difetto da correggere ma la firma di chi l’ha abitata.

Nasce di qui il paradosso che chiude il cerchio e dovrebbe inquietare chi immagina ancora la Chiesa arroccata a difesa del canone: chi reclama immagini corrette, subito riconoscibili, conformi all’atteso, sta chiedendo senza avvedersene proprio la forma riproducibile e sostituibile, quella che oggi qualunque algoritmo consegna identica a mille altre, sicché la tradizione invocata contro l’irregolarità dell’arte viva finisce, per una beffa della storia, col coincidere con l’esito della macchina. Il magistero difende invece l’esatto contrario, la voce e il volto che vengono da qualcuno, il gesto che partecipa alla creazione anziché consegnarla.

Così l’istituzione che un tempo temeva l’artista oggi lo custodisce come sentinella di una soglia che non separa più il figurativo dall’astratto o l’antico dal moderno, ma ciò che nasce da una mano umana da ciò che viene generato al suo posto. È la stessa inquietudine di cui parlava Francesco: non l’arte contro la fede, come si è creduto per un secolo, ma l’umano che difende sé stesso dal proprio doppio, con l’arte, ancora una volta, come il luogo in cui si decide chi avrà l’ultima parola su ciò che significa creare.