Ogni anno, a metà ottobre, Londra diventa per qualche giorno la capitale di un rito che ha più a che fare con l’economia che con la contemplazione. Dal 14 al 18 ottobre Frieze London e Frieze Masters tornano a occupare Regent’s Park con le loro tende immense, dove il nuovo e l’antico si espongono fianco a fianco, separati da pochi passi e unificati da un unico codice: quello del prezzo. È il luogo in cui l’arte si mostra nella sua forma più lussuosa e insieme più nuda, perché lì nessuno finge che l’opera sia soltanto un’esperienza. Eppure, proprio intorno a questa vetrina, la città costruisce ogni autunno una costellazione di mostre che sembrano rispondere, quasi per contrasto, alla domanda che la fiera elude: che cosa resta di un’immagine quando la si toglie dal mercato e la si restituisce al tempo, alla storia, al corpo?

La prima risposta arriva da Cindy Sherman, che dal 13 ottobre al 23 dicembre presenta da Hauser & Wirth le sue più recenti metamorfosi. Da quasi mezzo secolo Sherman fotografa sé stessa senza mai fare un autoritratto: si traveste, si deforma, si moltiplica in figure che sono maschere del desiderio sociale, del ruolo femminile, dell’invecchiamento, della celebrità. Il suo lavoro ha anticipato con una lucidità quasi profetica ciò che oggi viviamo ogni giorno, l’identità come costruzione, il volto come superficie da manipolare, la presentazione di sé come mestiere. Ma ciò che colpisce, nelle opere recenti, è la svolta verso il grottesco e il fantastico: non più soltanto la critica dello stereotipo, ma una specie di carnevale inquieto, dove la maschera non nasconde più nulla perché dietro di essa non c’è un volto vero da ritrovare. In un’epoca in cui milioni di persone ritoccano la propria immagine prima di mostrarla, Sherman porta la finzione fino al punto in cui diventa mostruosa, e proprio per questo rivelatrice.

Se Sherman lavora sulla maschera, Isaac Julien lavora sulla voce. Il suo film dedicato a Frederick Douglass, l’uomo nato schiavo che divenne il più grande oratore dell’abolizionismo, arriva al Perth Museum, in Scozia, dove resterà dal 9 ottobre all’11 aprile. La scelta del luogo non è casuale: a Perth Douglass pronunciò quattro dei suoi discorsi, durante il lungo soggiorno britannico in cui cercava sostegno alla causa della liberazione. Julien riporta dunque quella voce là dove risuonò, compiendo un gesto che è insieme artistico e civile. C’è qualcosa di profondamente significativo in questo ritorno: la memoria non viene semplicemente conservata in un archivio, ma riconsegnata a una comunità, perché la ascolti di nuovo e si chieda che cosa quella parola abbia ancora da dire. Douglass fu tra i primi a capire il potere dell’immagine, si fece fotografare più di qualunque altro americano del suo tempo per contrastare la caricatura razzista con la dignità del proprio volto. Julien raccoglie quell’intuizione e la trasforma in cinema, in un’opera che è riflessione sulla rappresentazione tanto quanto racconto storico.

E poi c’è Baselitz. Georg Baselitz è morto il 30 aprile scorso a Salisburgo, a ottantotto anni, e la mostra che Thaddaeus Ropac gli dedica a Londra dal 13 ottobre al 18 dicembre, intitolata “The Heroes”, ha inevitabilmente il sapore del congedo. Gli “Eroi” sono la serie dipinta tra il 1965 e il 1966, forse il nucleo più potente e indimenticabile della sua opera: figure di soldati, pastori, partigiani, uomini laceri e smisurati che si aggirano in paesaggi devastati, con mani enormi e corpi sproporzionati, feriti, quasi sventrati. Erano gli anni in cui la Germania voleva dimenticare, ricostruire in fretta, rimuovere. Baselitz, nato nel 1938 in Sassonia e cresciuto tra le macerie, cacciato dall’accademia di Berlino Est per “immaturità sociopolitica”, rifiutò quella rimozione. Diceva di essere nato in un ordine distrutto, in un paesaggio distrutto, in un popolo distrutto, e di non voler restaurare alcun ordine. I suoi eroi non sono eroi: sono reduci di una sconfitta morale prima ancora che militare, corpi che portano addosso il peso di una storia che nessuna retorica può riscattare.

Vale la pena ricordare, per chi guarda dall’Italia, che quella serie nacque subito dopo un soggiorno a Firenze, a Villa Romana, dove il giovane pittore aveva trascorso alcuni mesi con una borsa di studio. Il confronto con il Manierismo toscano, con le sue figure allungate e inquiete, con quella pittura che già quattro secoli prima aveva incrinato l’armonia rinascimentale, lasciò un segno profondo. Nei corpi deformati degli “Eroi” c’è qualcosa di quella lezione: la distorsione come strumento di verità, non come capriccio.

Messe una accanto all’altra, queste mostre disegnano una geografia singolare. Da un lato la fiera, dove tutto è disponibile, scambiabile, misurabile; dall’altro tre modi diversi di sottrarre l’immagine alla pura merce. Sherman mostra che il volto contemporaneo è già una merce e ne fa esplodere la logica dall’interno. Julien restituisce la voce di chi era stato ridotto a proprietà, a cosa venduta e comprata. Baselitz dipinge uomini schiacciati da una storia che il benessere del dopoguerra voleva cancellare. C’è un’ironia sottile, e forse inevitabile, nel fatto che proprio queste opere finiscano poi per circolare nello stesso sistema che criticano: le tele di Baselitz, ora che la sua produzione si è chiusa per sempre, vedranno salire le loro quotazioni. Ma è il destino dell’arte moderna, vivere dentro il mercato senza appartenergli del tutto, e conservare in quella tensione la propria ragione d’essere.

Londra, in queste settimane, offre dunque qualcosa di più di un calendario di eventi. Offre l’occasione di misurare la distanza tra il valore e il senso, tra ciò che un’opera costa e ciò che un’opera dice. E di ricordare, davanti ai soldati laceri di Baselitz, che l’arte più grande è spesso quella che rifiuta di consolare.