di pierluigi piccini

C’è un punto, nel discorso che ha attraversato il solstizio d’estate alla Rocca Aldobrandesca, che merita di essere isolato e portato a distanza dalla cronaca della serata: il rovesciamento di Duchamp. Non è una battuta d’occasione. È la chiave storiografica di quello che sta accadendo a Piancastagnaio da tre anni a questa parte, e vale la pena fissarla prima che si disperda nell’entusiasmo del momento.

Duchamp ha portato un orinatoio dentro un museo, sottraendo l’oggetto alla sua funzione e restituendolo come gesto — l’aura si costruisce spostando la cosa fuori dal mondo, dentro la teca. Davide Rivalta fa l’operazione inversa: prende l’opera — i lupi, animali di bronzo dall’andatura di lupi veri — e la porta fuori dal museo, dentro il tessuto vivo di un paese. Non decontestualizza, ricontestualizza. Non sottrae l’oggetto al mondo, lo restituisce al mondo. È un secolo di storia dell’arte che si piega su se stesso: il readymade capovolto, l’opera che invece di diventare gesto concettuale nella teca torna a essere presenza fisica nella strada, tra le persone che ci passano accanto senza biglietto, senza sala, senza cornice.

Questo capovolgimento ha una conseguenza precisa sul piano teorico, ed è quella che il curatore Mirco Marino ha toccato parlando dei lupi: l’assenza di gestualità simbolica. Non c’è ferocia rappresentata, non c’è l’iconografia carica del lupo cattivo o del lupo sacro — c’è soltanto un passaggio, un attraversamento. I lupi di Rivalta non significano, accadono. Camminano come i cittadini di Piancastagnaio camminano le loro vite. È una scelta che si oppone frontalmente a due secoli di scultura pubblica simbolica — il monumento che allegorizza, che pedagogizza, che dice qualcosa a qualcuno — e la sostituisce con una scultura che semplicemente abita lo spazio, alla pari di chi la osserva. L’opera perde l’aura proprio perché perde la pretesa di significare: diventa oggetto quotidiano, abitudinario, come è stato detto dal palco, e proprio in questa perdita ritrova una potenza diversa, più antica.

Perché il lupo, va detto, non è un soggetto neutro nella storia delle immagini. È una delle poche figure che la cultura occidentale non è mai riuscita a addomesticare simbolicamente fino in fondo — a differenza del cane, del cavallo, persino del leone araldico. Il lupo resiste alla contrattualizzazione dell’immagine: non diventa mai del tutto emblema, resta un residuo di natura naturata, qualcosa che eccede la cornice che gli si vuole dare. Portarlo dentro il centro urbano — non ai margini del bosco, non sulla soglia, ma dentro la piazza, accanto alla Rocca — significa mettere in scena esattamente questo eccesso: il selvatico non come ciò che sta fuori dai confini della comunità, ma come ciò che abita, non riconosciuto, dentro la comunità stessa. È un’operazione che ha precedenti — si pensi al francescanesimo, e non a caso qui si è ricordato il lecceto di San Francesco a pochi passi dalla Rocca — ma che nella scultura contemporanea trova una formulazione nuova: il selvatico non redento, non ammansito da nessun santo, semplicemente restituito alla vista.

Il secondo capitolo di questa giornata storico-artistica riguarda gli stendardi, ed è per certi versi il più delicato, perché tocca il punto più scivoloso di ogni operazione che metta in dialogo arte contemporanea e tradizione identitaria: il rischio della sostituzione. Quattro artisti — Francesca Banchelli, Francesco Carone, Namsal Siedlecki, Rä di Martino — hanno lavorato non contro gli stendardi storici delle Contrade ma accanto a essi, partendo dai simboli, dai santi patroni, dai colori che le Contrade stesse hanno fornito. Il risultato non sostituisce l’araldica tradizionale, la reinterroga. Marino lo dice con chiarezza: due identità — quella dell’arte contemporanea e quella delle Contrade — che mantengono ciascuna la propria indipendenza e trovano un punto di comunione, senza che l’una pretenda di sovrapporsi all’altra. Non stendardi sostitutivi, ma un cammino in comune.

È un’operazione che nella storia dell’arte ha un nome preciso, anche se qui si è preferito non nominarlo: il lavoro sull’emblema come struttura aperta, non come deposito chiuso. L’esempio dello stendardo per la Contrada Castello, di Francesco Carone, ne è la dimostrazione più compiuta, e non a caso è il caso su cui il curatore si sofferma più a lungo. La corona — motivo araldico per eccellenza, segno di sovranità singolare — ritorna dallo stendardo alla scultura che Carone ha installato all’esterno della Rocca, su uno dei quattro cipressi che ne sorvegliano l’accesso: una grande corona dorata che incorona non un monarca ma la natura stessa, il cipresso. Nel passaggio dalla scultura allo stendardo, la corona si sdoppia, si specchia: da simbolo di un potere singolare diventa simbolo che si rispecchia nella collettività. E si chiude su se stessa — un interno rosso, il sangue vivo della Contrada — come a dire che l’emblema, per restare vivo, deve insieme aprirsi alla reinterpretazione e custodire ciò che protegge. È esattamente il gesto che l’arte pubblica dovrebbe compiere quando si confronta con un’iconografia identitaria stratificata da secoli: non cancellarla, non parodiarla, ma piegarla verso un soggetto plurale, mantenendola comunque chiusa a proteggere il proprio nucleo.

Resta, di questa seconda tappa di Osservatorio Mormorii, un’indicazione di metodo più che un bilancio. La mostra pensa se stessa attraverso l’edificio che la ospita — due sguardi, quello dell’architettura della Rocca, feritoie per vedere lontano e muri spessi per proteggersi, riproposto come struttura stessa dell’esposizione, che si sviluppa piano per piano, opera dopo opera, in un discorso che non è mai completamente unitario ma che risuona per assonanze interne. E proprio per questo — lupi che escono dalla teca, stendardi che dialogano con l’araldica delle Contrade senza sostituirla — l’operazione si sottrae al destino dell’evento isolato: non arte nel territorio, ma arte che è il territorio nel momento stesso in cui qualcuno le si avvicina.