C’è una storia che Siena non riesce a raccontarsi. È la storia di Griselda, la paziente sposa del Decameron, quella che sopporta ogni umiliazione del marito e alla fine viene ricompensata con la fedeltà riconosciuta. Una storia di virtù coniugale, di educazione della sposa, di armonia domestica — esattamente i temi che la nuova mostra al Palazzo delle Papesse, Abitare il Rinascimento, dichiara di voler mettere al centro. Ma le tre spalliere che il Maestro di Griselda dipinse per celebrare un matrimonio senese nel 1494 sono alla National Gallery di Londra. E lì restano.

La mostra apre il 22 maggio con ottanta opere, un catalogo, i prestiti di una costellazione di istituzioni locali e qualche museo straniero. Le curatrici Laura Bonelli e Marilena Caciorgna hanno costruito un percorso che promette di restituire la cultura figurativa dell’abitare aristocratico senese tra Quattrocento e Cinquecento — cassoni nuziali, spalliere, lettucci, testate di letto, tessuti. La presentazione è affidata a Giuseppe Costa di Opera Laboratori e a Riccardo Coppini, neo-presidente della Fondazione Monte dei Paschi. Il sistema senese al completo, riunito a celebrare se stesso in un palazzo che Opera Laboratori ha acquistato dalla Banca d’Italia nel 2024 per intorno ai cinque milioni di euro.

Partiamo dall’assenza più clamorosa. Il Maestro di Griselda è il pittore senese del tardo Quattrocento che meglio incarna il tema della mostra — non marginalmente, non accidentalmente, ma costitutivamente. Le sue spalliere furono commissionate dagli Spannocchi, la cui famiglia era al tempo banchiera papale dei Piccolomini — lo stesso casato le cui sorelle Caterina e Laudomia fecero costruire il Palazzo delle Papesse. Siamo nella stessa rete familiare, nello stesso giro di potere che intreccia banca, papato e mecenatismo artistico nella Siena di fine Quattrocento. Le spalliere erano destinate a una camera nuziale, incassate in parete all’altezza delle spalle, commissionate per celebrare due matrimoni della famiglia avvenuti nel gennaio 1494 con uno sfarzo straordinario — c’era persino un arco trionfale temporaneo. Il soggetto è la fedeltà coniugale, la virtù della sposa, l’educazione morale attraverso l’immagine. Esattamente quello che la mostra dice di voler raccontare. Sarebbero stati il pezzo perfetto — il cuore della mostra, la prova vivente che il progetto funziona. Sono a Londra. L’altro corpus del Maestro, otto tavole con uomini e donne virtuosi, è disperso tra musei americani ed europei. La mostra non li ha, non li cita, non li tematizza nemmeno come elemento narrativo della dispersione che pure denuncia nel comunicato stampa.

Perché questo è il secondo problema. Il comunicato lamenta che molti arredi senesi siano emigrati definitivamente nel mondo anglosassone, che i cassoni siano stati decontestualizzati, che le opere abbiano perso il rapporto con l’ambiente per cui erano state realizzate. È un allarme culturale legittimo. Ma Bernard Berenson lo aveva già formulato nel 1930, in un saggio intitolato Quadri senza casa: il Quattrocento senese. Riscoprire il problema come novità metodologica nel 2026, senza essere riusciti a recuperare le opere più emblematiche del genere, trasforma la denuncia in retorica.

Il terzo problema è il format espositivo. La mostra adotta il modello delle period rooms — la stanza rinascimentale ricreata, il cassone accanto alla testata del letto, la spalliera rimessa in parete — che è un’invenzione tipicamente angloamericana, nata tra Otto e Novecento nei grandi musei enciclopedici per spiegare a pubblici lontani un contesto che non hanno mai visto. Lo fanno il Metropolitan di New York, il Victoria and Albert di Londra, il Museum of Fine Arts di Boston. È un format pensato per chi non ha mai vissuto in una dimora rinascimentale italiana. La mostra critica implicitamente la dispersione delle opere verso il mondo anglosassone e poi importa esattamente il modello espositivo di chi le ha acquisite. Si accusa il collezionismo angloamericano di aver decontestualizzato i cassoni senesi, e si risponde con il format che il collezionismo angloamericano ha inventato per ricontestualizzarli. Il paradosso è compiuto.

C’è poi una questione storiografica che la mostra sorvola con eleganza forse eccessiva. L’arredo domestico rinascimentale non era affatto uniforme — variava per territorio, per ceto, per committente, per funzione. Quello senese aveva caratteristiche proprie, riconoscibili, diverse da quello fiorentino, veneziano, ferrarese. I cassoni senesi hanno una grammatica figurativa specifica, una palette, un modo di trattare lo spazio narrativo che li distingue immediatamente. Ma anche all’interno di Siena l’arredo variava enormemente. La camera nuziale di uno Spannocchi o di un Piccolomini — banchieri papali, famiglie di rango internazionale — non era la stessa cosa della camera di un mercante di media ricchezza. I programmi iconografici erano diversi, i materiali erano diversi, gli artisti erano diversi. La mostra tende a presentare un’idea unitaria e aristocratica dell’abitare senese, selezionando il meglio delle grandi famiglie, e chiama questo “la cultura domestica senese.” Ma è la cultura domestica di una piccola élite. Il resto — la Siena che non commissionava al Maestro di Griselda ma si arrangeva con botteghe minori, con oggetti più modesti, con programmi iconografici più semplici — non pervenuto.

E poi c’è la dimensione che la mostra sfiora senza attraversare davvero. Il cassone e la spalliera erano oggetti che appartenevano alla sposa — venivano portati in dote, erano suoi. Ma il programma iconografico lo decideva il committente maschio, spesso il padre o il futuro marito. L’oggetto era della donna, il messaggio era per la donna, ma la voce era dell’uomo. Griselda paziente, Artemisia fedele, le eroine dell’antichità che decoravano le pareti della camera nuziale non erano modelli scelti dalla sposa — erano modelli scelti per lei, a ricordarle cosa ci si aspettava. Presentare questi arredi come cultura domestica condivisa, come espressione di una civiltà, senza problematizzare questa asimmetria fondamentale, è una scelta storiograficamente discutibile che la letteratura più recente — da Christiane Klapisch-Zuber in poi — ha ampiamente superato. La mostra parla di educazione della giovane sposa come se fosse un fatto neutro, quasi tenero. Non lo era.

C’è infine la questione del palazzo. Il Palazzo delle Papesse non è un contenitore neutro. È un edificio straordinario — costruito per Caterina Piccolomini nel 1460 su progetto attribuito a Bernardo Rossellino, lo stesso architetto di Pienza, con una storia propria, affreschi propri, una dignità architettonica che è essa stessa documento vivente di quel mondo che la mostra vuole evocare. Riempirlo con una scenografia di ambienti domestici generici significa trattarlo come sfondo, non come protagonista. Il vero modo di restituire il Palazzo delle Papesse alla sua storia sarebbe stata una mostra su quel palazzo — sui Piccolomini, su Caterina, sul rapporto con Pio II, con Rossellino, con Pienza, con gli Spannocchi che erano i loro banchieri e che commissionarono al Maestro di Griselda le spalliere che oggi sono a Londra. Quella sarebbe stata contestualizzazione. Invece si usa il palazzo come cornice per una mostra sull’arredo senese generico, e si chiama recontestualizzazione. La differenza non è piccola.

Resta il sospetto — fondato — che la mostra sia prima di tutto un’operazione di sistema. Opera Laboratori possiede il palazzo, produce la mostra, pubblica il catalogo attraverso la casa editrice del gruppo, Sillabe. La Fondazione MPS co-produce e presta opere dai propri depositi — tra cui la Collezione Chigi-Saracini — in un momento in cui ha bisogno di ricostruire un’immagine pubblica dopo anni difficili. Il neo-presidente Coppini è sul palco il giorno dell’inaugurazione. I prestiti vengono in buona parte da istituzioni senesi collegate. È un sistema chiuso che si autoalimenta e si autocelebra, con ottanta opere e un comunicato stampa ben scritto. La mostra fatta in casa, direbbero a Siena. E a Siena lo sanno dire bene.

Non è una mostra sbagliata. È una mostra parziale che poteva essere molto di più. Poteva essere la mostra che riunisce per la prima volta il patrimonio disperso dell’arredo domestico senese, che riporta a Siena — anche solo temporaneamente, anche solo come tema esplicito — quello che è andato perduto, che usa il palazzo non come scenografia ma come documento, che problematizza invece di celebrare, che dice alla città una cosa scomoda invece di rassicurarla. Poteva essere la mostra che dice: Griselda è a Londra, e questo è uno scandalo culturale che dura da un secolo, e noi siamo qui per nominarlo.

Invece Griselda è a Londra. E la mostra non lo sa, o fa finta di non saperlo. Il che, a Siena, è quasi la stessa cosa.