Due letture non potrebbero stare più lontane: la recensione di una grande mostra londinese e la testimonianza in prima persona di una giornalista argentina sotto attacco. Eppure toccano lo stesso nervo. Tutte e due raccontano che cosa accade quando la presa sul reale si allenta, quando qualcuno ci porta — per usare l’immagine che attraversa la prima — fino al bordo e ci spinge oltre. La differenza è tutta lì: chi spinge, perché, e se si torna indietro.

Alla Hayward Gallery, dopo ventotto anni, Anish Kapoor rimette in scena il suo corpo a corpo con la percezione. La scala, dice, non è una questione di dimensioni ma di senso: il gigantismo serve a provocare una reazione fisica, viscerale, prima ancora che mentale. Si entra e una membrana rossa, enorme, gonfia, riempie l’intera sala fino a costringere il visitatore a rasentarne i bordi, improvvisamente piccolo. Più avanti il corpo è ovunque: vassoi che trasudano forme di silicone come grumi di tessuto, tendini, beccucci da cui «drenare» il sangue. C’è anche il sacrificio: una montagna sospimpossibilmente dal soffitto, il monte Moriah, che cola del rosso che sarebbe sgorgato se Abramo avesse davvero immolato il figlio. E c’è il vuoto: le stanze di Vantablack, la sostanza che assorbe il novantanove per cento della luce, dove lo sguardo non riesce più a ricostruire forma né profilo, e i sensi semplicemente cedono. Un trucco di magia, scrive la recensione, in cui non possiamo fidarci di noi stessi. È la lezione che Kapoor attribuisce ad Apollinaire: portare chi guarda sull’orlo e spingerlo di là.

Ma qui la perdita di lucidità è consentita. Entriamo nella sala sapendo di volerci smarrire; lo smarrimento è catartico, ci restituisce — più desti — alla crudezza della vita, alla materia, alla vecchia iconografia del sacro e della morte. Il vuoto che Kapoor ci mette davanti è un vuoto che ridà: assorbe la luce per riconsegnarci il peso del corpo. L’artista firma l’illusione e poi ci ridà a noi stessi.

C’è però un altro modo di essere spinti oltre il bordo, di vedersi togliere l’immagine. È l’esatto rovescio, e lo racconta Julia Mengolini sulle pagine di Anfibia, in un testo il cui titolo dice già tutto: un obiettivo semplice e brutale. Mengolini — che proprio quest’anno ha ricevuto il premio all’indipendenza di Reporter senza frontiere — è bersaglio di una campagna diffamatoria coordinata: migliaia di account troll, bot a pagamento, dirigenti del partito di governo e il Presidente in persona, che le ha dedicato più di ottanta tweet. Hanno usato l’intelligenza artificiale per fabbricare un video in cui lei comparirebbe in un rapporto incestuoso col fratello; hanno fatto seguire scene sempre più grottesche e un messaggio mafioso, esplicito, di «restituzione». Non si cerca un dibattito: si cerca di spezzare la persona, di delegittimarla davanti a tutti, di ridurla — sono parole sue — a una caricatura, a un meme. La demolizione della psiche, dell’immagine, della legittimità.

Anche qui un vuoto assorbe una figura. Ma è un vuoto contraffatto. Come il Vantablack inghiotte la luce fino a cancellare il profilo di una scultura, la macchina inghiotte i contorni reali di una persona e li sostituisce con un fantasma fabbricato. Lo smarrimento, stavolta, non è consentito: è imposto, e non per risvegliare ma per annientare. E il sacrificio non è rappresentato, è agito: una persona offerta in immolazione perché si consolidi il racconto unico, il capro la cui rovina cementa l’«uno». Mengolini lo descrive come un sistema in tre tempi — la diffamazione che nasce nelle reti, la convalida e l’amplificazione dei grandi media televisivi, infine il sigillo politico della massima autorità — e lo chiama, senza giri di parole, fascista: perché non discute, distrugge.

Il punto in cui i due testi si toccano è proprio questo: entrambi mettono in scena un sacrificio e la dissoluzione di un’immagine; entrambi ci chiedono di rinunciare alla certezza su ciò che vediamo. Il deepfake è il gemello oscuro del trucco di Vantablack. In tutti e due i casi non possiamo fidarci dei nostri sensi — ma l’artista la sua illusione la firma, e ce la consegna come dono; la macchina politica la mano la nasconde, e ci lascia al buio, perché il buio è il prodotto. È la differenza tra chi ti porta sull’orlo per restituirti il mondo e chi ti ci spinge per farti sparire.

Da qui l’avvertimento che rende il caso argentino universale, e che vale ben oltre Buenos Aires. Non è una faccenda del «micro-mondo» dei social, né riguarda soltanto le figure pubbliche: dal «se l’è meritato» al «qualcosa avrà fatto» il passo è uno solo, e chi accetta questa cultura, anche solo lasciandola correre come uno scherzo, ne è già parte. Mengolini chiama in causa la banalità — ferire senza misurare il danno, solo perché tocca a te, solo perché lo fanno tutti — e distingue con nettezza il mestiere dalla persona: si può criticare durissimamente il lavoro di qualcuno senza inventare menzogne sulla sua vita, sulla sua famiglia, sul suo corpo. È una distinzione che chi ha attraversato la vita pubblica conosce sulla propria pelle, e che andrebbe difesa come un bene comune.

Resta, in chiusura, l’asimmetria che ho davanti agli occhi rileggendo i due pezzi. Un’arte che ci spinge oltre il bordo per riconsegnarci alla verità della carne e del limite; un potere che spinge una persona oltre il bordo per dissolverla in un’immagine falsa. Sapere distinguere i due gesti — e rifiutarsi di far passare il secondo per una battuta — è forse il luogo in cui oggi ricomincia la cittadinanza. Mengolini, non a caso, non chiede eroi che «reggano il colpo»: chiede che diventi inaccettabile, e l’unico modo è che a dirlo siano in molti. L’immagine vera, come la realtà, non la si difende da soli.