Daniel Kehlmann ha aspettato fino quasi a 50 anni prima di scrivere un romanzo sul nazismo.

Quando compare sulla porta dell’albergo, ha ancora un’aria da ragazzino — come dice lui dell’attrice Louise Brooks, «c’è qualcosa che le impedisce di essere vecchia» — che forse si associa per sempre a chi è stato a lungo, per qualche decennio, l’enfant prodige della letteratura tedesca, anche ora che è il più ammirato autore tedesco in America, e tra i selezionatissimi europei iscritti in un club a parte. Il regista , uscito in Germania e in Italia (Feltrinelli) nell’autunno 2024, è stato tradotto in inglese solo l’anno scorso: e come succede a certi libri è tornato in circolo deflagrando con una seconda esplosione ritardata. A dicembre è stato scelto dal «New York Times» tra i cinque romanzi del 2025. L’International Booker Prize, che si assegna martedì 19 a Londra — il più prestigioso premio letterario — l’ha inserito nella short-list: per i giornali inglesi Kehlmann è il favorito. Per molti critici è il suo libro migliore.

È proprio a Londra che è diretto, mentre si ferma due giorni a Berlino, di provenienza da Vienna e prima da New York — il triangolo delle sue attuali patrie. L’appuntamento è in un bell’hotel di Mitte con vere opere d’arte alle pareti, che offre riservatezza (rifiuta un celebre caffè sulla Unter den Linden frequentato da politici e giornalisti, «se andiamo lì, saremo interrotti di continuo, ho troppi amici»). Entra spaccando il minuto, concentrato e cordiale, quasi professionale. Prende un’insalata e dell’acqua, accetta di condividere gli asparagi (è Spargelzeit, non c’è ristorante che non li serva) ma ne prende uno solo. Gli occhi velocissimi, che come i pensieri sembrano volare da tutte le parti, fanno da strano contrappunto alle impeccabili maniere.

Perché ha atteso tanto prima di scrivere del nazionalsocialismo?

«Semplice: cercavo la storia giusta. È difficile aggiungere qualcosa di originale sul tema. E quando mi sono imbattuto in questa strana e contorta storia di emigrazione di G. W. Pabst, del più grande regista tedesco dell’epoca dopo Fritz Lang, ho pensato: eccola».

Pabst è fuggito e poi tornato da Hollywood nella Germania hitleriana.

«È l’unico che è rientrato nel nazionalsocialismo. Gli emigrati che erano riusciti a raggiungere l’America avevano spesso incubi: si vedevano camminare per strada, mentre la bandiera con la svastica sventolava e i nazisti marciavano. Poi si svegliavano e capivano: grazie a Dio non era vero. C’era un solo emigrato che si è invece ritrovato a Berlino a camminare tra le bandiere con la svastica: G. W. Pabst. L’unico per cui questo incubo così frequente è diventato realtà».

Però la sua colpa non è così grande. Non era un nazista, in America non riusciva a lavorare né a essere più un artista. Credeva di poter controllare la situazione. Lei voleva raccontare questo mondo dei piccoli compromessi?

«Non volevo scrivere dei grandi criminali. Non li trovo interessanti dal punto di vista narrativo, e neppure volevo passare del tempo in intimità con loro. Pabst non aveva alcuna simpatia per i nazisti ma si è ritrovato a fare film per loro. Nessun concetto preconfezionato che si associa ai nazionalsocialisti — carnefice, opportunista, compagno di strada — si abbina a lui. Così la sua diventa subito una storia di compromessi, volontari o imposti».

Una situazione forse comune a tanti.

«Ha un valore generale, certo. Forse tocca tutte le persone che non erano eroi. Ma è anche un caso unico».

Del cinema di quegli anni che cosa l’affascina?

«Ho scoperto il cinema muto alcuni anni fa: è incredibilmente d’avanguardia. Il sonoro l’ha reso più convenzionale. Il mio amico regista Volker Schlöndorff mi ha spiegato perché: appena si usa il suono, si perde la libertà nel montaggio. Si è legati alla melodia del parlato, non si può tagliare una frase. Anni fa ho visto a New York Il gabinetto del dottor Caligari, uno dei primissimi film muti. Ero sopraffatto. Ho pensato: possibile che il film migliore sia stato girato proprio all’inizio?».

Il montaggio assomiglia alla scrittura nei romanzi?

«In linea di principio, sì: montaggio, taglio. Spesso penso che non sarei mai stato un buon regista. Ma credo che sarei stato un buon montatore».

C’è una persona che ne esce malissimo. Lei scrive: «Le persone veramente cattive si riconoscono al primo sguardo». Leni Riefenstahl.

«Così la descrive Pabst. Dalla biografia di David Bach si capisce quanto fosse una nazista convinta, brutale. Io credo che i personaggi secondari possano anche essere figure un po’ da cartoon. Ma nel suo caso, non ho esagerato molto».

C’è una scena meravigliosa: Pabst torna a casa in Austria, e il custode diventato capo del partito nazista locale lo manda a vivere nello scantinato, occupando lui stesso i suoi appartamenti al primo piano. Il mondo di sopra diventa quello di sotto.

«Volevo raccontare il nazismo in modo diverso, ma queste storie le abbiamo sentite tutti. La verità della dittatura, specialmente di quella nazionalsocialista, era questa: e Pabst la incontra subito a casa propria. Tutti quei piccoloborghesi furiosi e repressi improvvisamente avevano potere assoluto sulle persone che prima comandavano su di loro: è il rovesciamento della gerarchia. L’ho voluto raccontare con il custode Jerzabek. Rimane servile anche quando esercita la violenza. È davvero una figura da incubo ma che allora esisteva molto spesso».

Incubo, paura. Lei è lo scrittore tedesco dell’incubo?

«Bello. Non me lo ha ancora detto nessuno, ma lo accetto volentieri».

In tanti suoi libri, per esempio in «Te ne dovevi andare», i protagonisti provano le vertigini. Come mai?

«Perché io non sono un autore del tutto realistico. Non è una mia decisione cosciente, mi accorgo che è il mio sguardo narrativo sul mondo. Appena comincio a descrivere una scena carica di energia, con eventi terribili e minacciosi, mi accorgo di trasferirmi in qualcosa di irreale, di onirico. E non mi difendo da questo né lo progetto. In fondo, anche Pabst vede le cose così. Il romanzo stesso è il luogo dove il mondo si piega e si deforma sotto la pressione del male. Come sappiamo dalla cosmologia, il buco nero ha una massa così intensa da deformare intorno a sé la gravità, e quindi lo spazio e il tempo: lo stesso accade con il male».

Per questo la interessa la demenza?

«L’ho voluta inserire, perché dimentichiamo spesso che Hitler voleva sterminare anche gli anziani e i malati: chi si rifugia nella casa di riposo, in parte sta veramente perdendo la ragione ma in parte forse simula per proteggersi».

Di lei si dice che è super intelligente. L’intelligenza può essere d’ostacolo all’arte? È ritenuto uno scrittore di idee.

«Credo di no, non più. Forse agli inizi. Mi interessa molto meno di prima raccontare la filosofia e sempre più le persone. Quanto all’intelligenza, non mi sento intelligente, ho continuamente la sensazione di arrivare ai miei limiti mentali. Però, in genere è sempre la mancanza di intelligenza a essere uno svantaggio. Soprattutto quando si scrivono libri».

Autorità, crudeltà, oppressione, sorveglianza, America. Ha scritto dell’epoca nazista o del nostro mondo?

«Che il romanzo stia avendo grande successo in America, dipende ovviamente dalle condizioni che si sono create lì. Però non è una metafora del presente, non volevo strizzare l’occhiolino al lettore. Quando l’ho scritto certamente non pensavo che Donald Trump tornasse. Inoltre, più ci si occupa del nazionalsocialismo, più ci si accorge di quanto sia diverso da quel che oggi viviamo in America. I nazisti avevano una determinazione, un’energia nell’attuare il loro programma che i fascisti al potere oggi in America — anche perché più vecchi e più stanchi — grazie a Dio non hanno. Però ci sono certamente dei punti in comune: pensiamo ai compromessi. E se questo libro risuona così tanto con i lettori in America, ho la sensazione che debbano trovarci dei paralleli evidenti».

Quanto è pericolosa l’estrema destra tedesca AfD?

«Molto. L’ho già visto succedere in Austria, dove sono cresciuto. Il vero pericolo non è che l’AfD ottenga magicamente la maggioranza assoluta e instauri la dittatura in Germania. No, il pericolo è la seduzione: che i partiti borghesi, la Cdu e la Csu bavarese, si aprano all’estrema destra. Esattamente come è successo in America: solo che lì non si è trattato di un’unione tra due partiti, ma dell’evoluzione interna al partito repubblicano».

A proposito di America. All’inizio Pabst è a un party a Hollywood, tutti emanano ottimismo, tutto è un po’ falso. È la distanza tra gli Usa e l’Europa?

«C’è una forte ironia della storia nel fatto che Pabst, sotto i nazisti, abbia avuto più libertà artistica che a Hollywood, dove non gli fu permesso di montare i propri film. Alcuni amici di Los Angeles mi hanno raccontato che il romanzo è molto letto tra gli sceneggiatori, viene raccomandato nelle writers’ rooms. Trovano divertente che qualcuno ritenga Hollywood così terribile da preferire lavorare sotto i nazi. Volevo raccontare l’assurdità degli studios».

Sembra quasi che il film scomparso di Pabst l’abbia voluto girare lei.

«La mia intenzione era davvero quella di girare questo film: sulla carta. Le scene di massa non costano nulla».

Ha finito per ricreare un kolossal della storia tedesca: la caduta della Praga nazista, i Vertriebene, gli esuli scappati dall’Est…

«Fatti poco noti in Germania: non c’è quasi nulla in tedesco sull’insurrezione di Praga, quando nel 1945 la popolazione si ribellò ai nazisti. Ma i romanzi non servono all’insegnamento della storia. Servono, piuttosto, a dare forma all’esperienza della storia: come nelle nostre vite, la storia si dipana sullo sfondo e in genere non sappiamo nulla dei grandi nessi che la muovono».

C’è una forte vena di erotismo nel romanzo, sotterranea. Un seno sotto la blusa turba il figlio di Pabst, Jakob…

«O l’ossessione di Pabst stesso per l’attrice Louise Brooks, con cui ha avuto una breve relazione. L’erotismo fa parte della vita, e definisce le figure. Ma per me non deve essere mai accentuato. Noi autori contemporanei abbiamo imparato che bisogna raccontare l’erotismo con più cautela di quanto si faceva negli anni Sessanta o Settanta. Certe scene di John Updike non sono invecchiate bene, a differenza dei romanzi. Me lo diceva il mio amico Martin Amis: il sesso non è narrabile. Allora pensavo che non avesse ragione, adesso penso di sì».

Nei suoi libri, pur così scorrevoli, ci sono moltissimi livelli. È tutto un riflesso, un gioco di rimandi.

«Credo che questo appartenga a ciò che Milan Kundera chiama così bene l’arte del romanzo. Che deve essere composto in modo stratificato: i motivi si devono riprendere, come nella musica, e lo sente anche chi legge solo in superficie. Quando s’ascolta Bach, anche se non si conoscono il contrappunto o le forme musicali, la complessità si comunica come piacere di fronte alla costruzione estetica. È la differenza tra romanzo come arte e come intrattenimento. Non importa se non si capisce tutto. La mia esperienza, di tutta la mia vita da scrittore, è che non vanno sottovalutati i lettori».

Quanto Kafka c’è in lei?

«Lo amo molto. Ho scritto Il regista mentre lavoravo alla serie tv su Kafka. In un certo senso, Kafka è l’altro lato di questo romanzo. Parla di un mondo ebraico scomparso, ucciso dai nazisti».

Nel finale, il male diventa quasi mitico. Jerzabek compare, raffigurato alla stregua del diavolo, in una figura rupestre davanti agli occhi di Pabst.

«Ho pensato: è troppo, sto esagerando? Ma l’ho lasciato, raffigurato in quella figura rupestre vecchia di mille anni. Credo che davvero nella vita abbiamo continuamente a che fare con il male assoluto. Mi sono chiesto, durante questo lavoro, quale fosse la sostanza vera del male nel nazionalsocialismo. E penso che sia Jerzabek: un piccolo borghese brutale e sadico arrivato al potere, senza mai smettere di essere servile. Questo lo rende una figura mitica, e anche immortale. Nel finale, sua figlia sposa il Landeshauptmann, il governatore. Lui la fa sempre franca, se la cava sempre».