David Hockney è morto l’undici giugno, a ottantotto anni, nella sua casa di Londra. Al funerale c’erano due persone: il compagno di una vita e un pronipote. Nessun comunicato sul giorno, nessuno sul luogo. L’uomo che ha dipinto la luce più esibita del secolo — le piscine della California, l’acqua che schizza e resta sospesa a mezz’aria, i prati dello Yorkshire saturi fino all’inverosimile — ha voluto per la propria morte l’esatto contrario della sua pittura: l’opacità, il silenzio, due testimoni e basta.

Se l’era presa in anticipo, la libertà di rifiutare. Gli avevano offerto Westminster, la sepoltura nell’Abbazia dove riposano i re e i poeti, e aveva detto no, preferendo la terra dello Yorkshire da cui veniva. È una scelta che andrebbe letta per quello che è: non modestia, ma esattezza. Chi sa da dove viene non ha bisogno che glielo certifichi un’abbazia.

E qui comincia la parte istruttiva. Perché il funerale, quello vero, è già avvenuto, in due; ma le commemorazioni devono ancora cominciare, e saranno quattro, in quattro città — Londra, lo Yorkshire, Parigi, Los Angeles — e la prima, la primavera prossima, si terrà con ogni probabilità proprio a Westminster. Nell’Abbazia rifiutata. Con l’alibi perfetto: lì dentro c’è una vetrata che Hockney disegnò per la regina, luce che attraversa il vetro colorato, l’oggetto più hockneyano che si possa immaginare. L’istituzione che non ha avuto il suo corpo si prenderà il suo nome, e lo farà nel modo più elegante che ci sia, indicando una finestra.

C’è, in questa separazione, una lucidità che vale la pena di nominare. Hockney ha diviso con precisione due cose che di solito si confondono: il funerale e la memoria. Il funerale è la sostanza — due persone che gli volevano bene, un corpo, la terra dello Yorkshire. La memoria è il nome — l’ufficio stampa sommerso dai tributi, le quattro città, le navate. Sapeva benissimo che il mondo si sarebbe preso il nome, e non si è opposto: glielo ha concesso. Ma la sostanza l’ha tenuta per sé e per i due che dovevano averla. Ha dato al mondo ciò che il mondo prende comunque, e gli ha sottratto l’unica cosa che ancora si può sottrarre.

Lo stesso gesto, identico, torna nel modo in cui ha lasciato le opere. Ne ha fatte circa trentacinquemila — una cifra che non misura la produttività ma quasi un principio fisico, un uomo attraversato dalle immagini come da una corrente. E di tutte non ne ha trattenuta quasi nessuna: andranno a fondazioni e a istituzioni pubbliche, e nelle sue case, tra Inghilterra, Francia e America, non c’era né una sua tela conservata né una collezione di altri. Nessuna riserva, nessun patrimonio messo da parte. Uno che ha fatto più di chiunque e non ha tesaurizzato niente, lasciando che tutto passasse e uscisse. È il rovescio esatto dell’avarizia, e anche, a pensarci bene, il rovescio della logica di mercato che pure lo aveva incoronato: novanta milioni di dollari per un quadro, l’artista vivente più caro del mondo, e poi una casa senza quadri.

Resta l’immagine dei due, in chiesa o dove sia stato, con tutto il resto del mondo fuori. In un tempo che converte ogni cosa in scena — la nascita, la malattia, perfino il lutto, soprattutto il lutto — due persone e nessun comunicato sono una forma di resistenza che non fa rumore, e che proprio per questo si fa sentire. Hockney non ci ha lasciato un’ultima opera: ci ha lasciato un’ultima distinzione. Da una parte la vetrata, la luce pubblica, il nome che le istituzioni si contenderanno. Dall’altra la terra dello Yorkshire, il corpo, i due. E la differenza sottile, irriducibile, tra il celebrare qualcuno e l’avergli voluto bene.

pierluigi piccini