Due letture di questi giorni, apparentemente lontanissime — un saggio del New Yorker sul perché l’Odissea continua a mettere in difficoltà i registi, e un lungo articolo della BBC su come un santo del III secolo, vittima di torture brutali, sia diventato un’icona gay — raccontano in realtà la stessa storia: quella delle figure antiche che sopravvivono ai secoli non malgrado le loro metamorfosi, ma grazie a esse. E pongono la stessa domanda: che cosa significa essere fedeli a un’origine?

Il 17 luglio arriva nelle sale l’Odissea di Christopher Nolan, con Matt Damon nei panni di Odisseo, e il New Yorker ne approfitta per ricapitolare una lunga storia di sconfitte. Perché il poema di Omero, il più cinematografico dei testi antichi — mostri, tempeste, naufragi, riconoscimenti — ha sempre resistito allo schermo. Ci provò Kirk Douglas nell’Ulisse del 1954 prodotto da De Laurentiis e Ponti, film che si è guadagnato negli anni la reputazione di fallimento ambizioso, con la storia compressa e distorta per stare in due ore di intrattenimento. Ci provò Konchalovsky con la miniserie del 1997, e più di recente Uberto Pasolini con The Return, che ha scelto la via opposta: niente ciclopi e niente sirene, solo Odisseo come reduce traumatizzato dalla guerra e dal ritorno, con il danno della sua assenza che si propaga nella famiglia e nella comunità. Ogni tentativo illumina una parte del poema e ne tradisce un’altra, e il motivo è strutturale, non tecnico. L’Odissea non è un racconto: è una stratificazione di racconti. Il testo che leggiamo è già esso stesso una “traduzione” incompleta di secoli di esecuzioni orali, nel corso delle quali i cantori sceglievano, aggiungevano, adattavano per commuovere il pubblico che avevano davanti — e già cantavano di eventi che precedevano le loro esecuzioni di quattro o più secoli. Non esiste un originale da tradire, perché l’originale è la tradizione stessa del tradire. Il poema, poi, comincia in medias res, procede per flashback, affida i fatti al racconto in prima persona di un narratore notoriamente bugiardo: Odisseo che narra le proprie avventure ai Feaci è il primo regista infedele dell’Odissea. E infatti la polemica che accompagna il film di Nolan — armature sbagliate, casting eterodosso, presunte infedeltà al testo — dimentica che la potenza dell’Odissea non risiede nell’accuratezza storica o nella fedeltà testuale, ma nella sua natura di specchio in cui ogni pubblico può vedere se stesso. Nolan, che ha rinunciato a mostrare gli dèi preferendo raccontare la paura degli uomini davanti a fenomeni naturali un tempo creduti soprannaturali, e che ha inserito un bardo nel cast per alludere alla trasmissione orale del poema, sembra averlo capito: il regista che vuole filmare l’Odissea deve accettare di essere un aedo tra gli aedi, un anello della catena, non il custode di un museo.

La stessa legge governa la seconda storia. Sebastiano, ufficiale della guardia pretoriana sotto Diocleziano, convertito segretamente al cristianesimo, condannato a morte, legato a un albero e trafitto dalle frecce, sopravvissuto miracolosamente grazie alle cure di Irene, e infine ucciso a bastonate dopo aver osato affrontare l’imperatore, con il corpo gettato in una cloaca. Nelle prime raffigurazioni medievali era un uomo maturo, vestito da soldato o da dignitario imperiale, con poche frecce simboliche: contava la santità, non il corpo. Tutto cambia tra Quattro e Cinquecento, quando gli artisti del Rinascimento — da Botticelli a El Greco a Guido Reni — trovano in lui il soggetto perfetto per celebrare il corpo maschile: il martirio offriva una ragione legittima per dipingere una figura quasi interamente nuda senza compromettere la natura religiosa della scena. E fu proprio l’abbondanza di queste raffigurazioni erotizzate della carne nuda e trafitta a ispirare, nelle comunità gay di fine Ottocento, il culto del santo: la giovinezza e la bellezza lo resero simbolo del desiderio, ma altri furono attratti dall’anima torturata, connettendo la vergogna, il rifiuto e la solitudine vissuti nella società alle persecuzioni patite dal martire. Da Wilde a Mishima al Sebastiane di Derek Jarman, fino all’epoca dell’AIDS, quando alcuni ritrovarono conforto nell’antica immagine di Sebastiano protettore contro la peste, il santo ha attraversato i secoli cambiando pelle senza perdere potenza. Non c’è, ovviamente, alcuna evidenza storica che leghi Sebastiano all’omosessualità, e attribuirgli un’identità sessuale moderna significherebbe leggere il passato con categorie contemporanee. Ma non è questo il punto. Il punto è che la sua immagine — la vulnerabilità esposta, la sofferenza sopportata con grazia, la dignità di chi subisce persecuzione — conteneva un’eccedenza di senso che nessuna epoca ha esaurito.

Ed ecco il filo che unisce l’eroe e il martire, il poema e l’icona. Entrambi ci insegnano che la tradizione non è custodia di un deposito ma trasmissione di un fuoco: l’Odissea vive perché ogni generazione la ricanta a modo suo, Sebastiano vive perché ogni epoca ha proiettato sulle sue frecce le proprie ferite. I puristi che rimproverano a Nolan le armature inesatte e quelli che si scandalizzano per il santo diventato icona queer commettono lo stesso errore: confondono il nome con la sostanza, credono che l’identità di una figura stia nella lettera della sua origine e non nella sua capacità di continuare a significare. Ma Odisseo è, per definizione, l’uomo dai molti volti — polytropos, lo chiama Omero nel primo verso — e Sebastiano è il corpo che le frecce non riescono a uccidere. Le figure veramente grandi non si lasciano fissare: tornano, come Odisseo, sotto mentite spoglie; risorgono, come Sebastiano, dalle proprie ferite. Ed è per questo che mettono in difficoltà i registi, i teologi e i custodi di ogni ortodossia: perché chiedono, a chi le tocca, non fedeltà ma coraggio.