Sull'”Allegoria. Dedica ad Ambrogio Lorenzetti” di Teodora Axente al Museo Civico. Una pittrice seria e una cornice che non regge: tre parole — “dialogo”, “site-specific”, radici senesi — e cosa resta quando le si guarda da vicino.

di pierluigi piccini

C’è una parola che torna in ogni riga scritta sulla mostra inaugurata sabato nel cuore del Palazzo Pubblico: dialogo. Teodora Axente “dialoga” con Ambrogio Lorenzetti; i suoi ventidue dipinti, distribuiti in due polittici, “dialogano” con il Buon Governo. È la parola che assolve tutto e non impegna nessuno: promette reciprocità e consegna un prestito a senso unico, perché Lorenzetti non può rispondere — può soltanto essere citato, e prestare alla nuova venuta un’autorità che l’affresco, per definizione, non le può negare. Vale la pena chiedersi, senza alcun pregiudizio verso una pittrice di reale talento, se la cornice che le hanno costruito attorno tenga. Lo dico subito: il problema non è l’artista, è la cornice. E la cornice poggia su tre parole — dialogo, site-specific, radici senesi — che a guardarle da vicino si sciolgono una dopo l’altra.

Si comincia dal registro alto: “condizione umana”, “forza e vulnerabilità”, “messaggio universale del Buon Governo”. Un’universalità, per la verità, il ciclo ce l’ha — ma è quella politica che una lunga tradizione critica, da Rubinstein a Skinner, vi ha riconosciuto: una teoria del bene comune e della giustizia, di ascendenza aristotelica, su come dovrebbe reggersi una comunità. Non l’universalità esistenziale, la fragilità dell’anima, che i curatori vi proiettano. E per il resto quell’affresco è persino più situato di quanto la parola lasci intendere. Il Buon Governo non è un manifesto neutro contro il potere assoluto: è l’autoritratto di un regime. Lo commissionano i Nove, l’oligarchia di mercanti e banchieri che tenne Siena dal 1287 escludendone i magnati, un governo che più volte dovette fronteggiare la rivolta — la più celebre quella di carnaioli, notai e magnati del 26 ottobre 1318, oltre trecento uomini che assaltarono il Palazzo prima di essere respinti. La sua Tirannide non è il male in astratto: è cifra dei nemici di quel governo e del disordine represso, al punto che gli studi recenti leggono il Furore accanto al tiranno come “citazione di cronaca” dei tumulti cittadini, dentro una vera e propria “Operazione Buon Governo”. È, insomma, una raffinatissima operazione di legittimazione. Spiritualizzarla, farne una meditazione sulla trascendenza, la disinnesca due volte: perché prima bisogna dimenticare che è politica, e poi che è di parte. Universalizzare il politico è sempre stato il modo più elegante di disarmarlo.

Bisogna però essere precisi, perché Lorenzetti parla due lingue. La prima è quella delle personificazioni — Giustizia, Pace, le virtù coronate: un alfabeto allegorico, repertorio comune già nel Trecento. La seconda, sulle pareti lunghe, è il salto che fa di quel ciclo l’atto di nascita della pittura civile europea: gli Effetti. Lì la pittura smette di allegorizzare e mostra — la città che lavora, costruisce, danza, la campagna sicura entro le mura; di fronte, i campi bruciati, il deserto della Tirannide. Il governo dato come vita materiale e collettiva. Attenzione, però: anche questa metà è normativa. Gli Effetti non fotografano Siena — che allora erano le fazioni e i magnati in armi, e Ambrogio lo sapeva mentre dipingeva. Le celebri danzatrici sono nove, come i Nove, e la critica dubita persino che siano donne, giacché una danza pubblica femminile mal si accordava col decoro cittadino: non cronaca di strada, ma la Concordia messa in figura. La differenza vera, dunque, non è “reale contro allegorico”. Sono due allegorie del dover-essere rivolte a soggetti opposti: in Lorenzetti l’ordine dei molti, un monito a chi governa; in Axente la sorte del singolo, un esame di coscienza rivolto al sé. E il dettaglio concreto — le botteghe, le balle di lana, la scuola dietro la finestra — non è documentazione ma strumento: presta al “dovrebbe” l’autorità dell'”è”. La lingua di Axente raggiunge soltanto la prima, l’alfabeto, e la piega tutta all’interno.

E qui la cornice offre una prova materiale contro sé stessa. La mostra si dice site-specific. Ma il Buon Governo è nella Sala della Pace, quella dei Nove, adiacente al Mappamondo; i polittici di Axente stanno nella Sala dei Pilastri, l’ultima del percorso, che il Comune stesso dà in fase di riallestimento; la presentazione è avvenuta in una terza stanza ancora, il Concistoro. Tre ambienti, e nessuno dei tre è quello di Lorenzetti. “Site-specific” non è un aggettivo d’atmosfera: designa un’opera pensata per un luogo e da esso inseparabile. Se i pannelli sono nei Pilastri, sono specifici ai Pilastri, non a Lorenzetti — e il “diretto confronto spaziale con gli affreschi” del comunicato è, alla lettera, falso: non esiste un punto del museo da cui li si veda insieme. Si conceda pure la lettura generosa — che il “sito” sia il Palazzo Pubblico nel suo insieme — e si salva l’aggettivo affondando la tesi: allora il dialogo con Lorenzetti torna a essere un’idea da testo di sala, non un fatto nello spazio. C’è di più, ed è rivelatore: la Sala dei Pilastri raccoglie la pittura senese del Tre e Quattrocento, Madonne e fondi oro. L’hanno collocata tra i suoi veri parenti, non nella stanza del monumento civile. La topografia del museo la smista dove appartiene.

Restano le due discendenze che le si appuntano addosso, entrambe di comodo. I cataloghi la dicono figlia della “Scuola di Cluj”. Ma la Scuola di Cluj non è un codice postale: è un programma. Il termine nasce nel 2005, coniato dal critico Giancarlo Politi per la generazione cresciuta all’ombra del 1989 — Ghenie, Man, Savu, Bercea — accomunata da una resa dei conti con la memoria postcomunista e da quella che è stata chiamata la loro “allergia all’utopia”; dipingono da fonti fotografiche, nei colori spenti dei paesaggi diroccati del postsocialismo. Di tutto questo Axente non ha nulla: è una diplomata dell’accademia di Cluj — che di quella “scuola” porta letteralmente il nome — venduta come membro del movimento. E le “radici senesi”? Non esistono. La sua discendenza vera, come la nominano i critici seri, è il tenebrismo nordico e spagnolo — Rembrandt, Vermeer, Velázquez, e fra i viventi Borremans e Richter — innestato su un’iconografia bizantino-ortodossa e su un immaginario surreale, “neo-barocco”. Del Trecento senese non c’è traccia: non il fondo oro, non la linea gotica, non il colore luminoso e antinaturalistico di Duccio, di Simone, di Sassetta. Il suo buio è quello di Rembrandt e di Zurbarán, non la luce di Siena. E il suo rapporto con la città non è discendenza, ma contrapposizione: già al Santa Maria della Scala aveva schierato i Sette Peccati, di matrice ortodossa, contro le Sette Virtù della Fonte Gaia di Jacopo della Quercia. Porta una tradizione estranea a confrontarsi con quella senese — non ne discende. La “scuola senese” tra le sue radici è una sutura curatoriale, cucita per far sembrare un ritorno a casa ciò che è un’importazione.

Tolte le parole, allora, non resta né un dialogo, né un site-specific, né un ritorno alle fonti. Resta l’importazione di un registro estraneo a questo luogo — un’arte dell’individuo sacralizzato, ortodossa, tenebrosa, onirica — rivestita dall’apparato coi panni della pittura civile di Siena. L’immagine più politica che la città abbia mai prodotto ricevuta come esame di coscienza; una pittrice dell’anima presentata come erede dei pittori del comune; una mostra in una stanza di fondo venduta come faccia a faccia con affreschi coi quali non condivide una parete. Nulla di tutto ciò toglie qualcosa ad Axente, pittrice seria e formidabile, la cui arte sacra e interiore ha ogni diritto di esistere e di essere esposta qui. Il problema è l’etichetta — e l’etichetta non è innocente, tanto meno nell’estate in cui il drappellone della stessa Axente commemora i cinquecento anni della battaglia di Camollia, cioè un fatto tutto collettivo: la sopravvivenza e l’indipendenza di una comunità. La stessa mano che sulla seta celebra il comune, nel museo dissolve il civile nell’anima. Chiamare tutto questo “dialogo civile” col Buon Governo è scambiare l’alfabeto per il pensiero. Una città che conosce i propri affreschi dovrebbe saperlo distinguere.