Mentre torna con «Incendi» (debutto il 27 ottobre al Teatro Verdi di Padova, con repliche fino al 3 novembre) a Wajdi Mouawad, drammaturgo, regista e attore libanese del quale aveva già messo in scena «Come gli uccelli» (Premio Ubu 2024 come miglior testo straniero), il regista Marco Lorenzi (foto in basso) insegue un’ossessione. A «la Lettura» racconta le prime tappe dello studio di «Rocco e i suoi fratelli», opera teatrale tratta dal film del 1960 sceneggiato e diretto da Luchino Visconti, di cui è riuscito ad avere i diritti: debutto nel 2028.

«Per avvicinarmi all’opera avevo bisogno di esplorare il materiale da cui il film ha preso forma — spiega il regista —, scoprirne il Dna. E da quel punto, iniziare un percorso di studio il cui esito sarà lo spettacolo teatrale». A indirizzare le indagini di Lorenzi è stata Caterina D’Amico, studiosa e dirigente culturale, figlia della sceneggiatrice Suso Cecchi D’Amico e del musicologo Fedele D’Amico. È lei la responsabile dell’archivio di Visconti (a destra: una foto del regista e, accanto, Alain Delon e Annie Girardot in una scena del film; sotto: pagine dattiloscritte del copione con appunti e correzioni di Visconti) conservato presso la Fondazione Gramsci a Roma — archivio che conta circa 10 mila documenti cartacei originali, cinquemila lettere spedite al regista, 180 tra copioni, riduzioni, soggetti, scalette, sceneggiature.

«Nel gennaio 1958 Visconti mette per la prima volta in scena “Uno sguardo dal ponte” di Arthur Miller, con cui ha uno stretto rapporto. L’opera apporta ulteriori elementi a un’idea semplice ma fertile che Visconti ha in testa: portare al cinema un romanzo familiare su una madre, cinque figli e la boxe. Suso segnala al regista lo scrittore fiorentino Vasco Pratolini: ha una sensibilità per il romanzo familiare, potrebbe essere giusto per lavorare sul trattamento cinematografico (un testo in prosa destinato a riassumere una sceneggiatura). Nell’agosto di quello stesso anno si chiudono in casa di Suso, a Castiglioncello, in Toscana, a scrivere. Pratolini ha l’idea dello “spostamento”, della migrazione alla ricerca del riscatto economico, del sacrificio a cui si è disposti per la scalata sociale. Visconti si appassiona al tema, due i poli possibili a fare da sfondo: Torino o Milano. “Rocco” prenderà forma grazie a quel trattamento: un’opera ibrida, un “ponte” tra soggetto e progetto definitivo, con spunti che — ovviamente — in “Rocco” poi non compariranno, ma che contiene già tutta l’idea del film».

Uno. La porta d’ingressoA volte l’inizio non coincide sempre con l’inizio. Soprattutto quando si tratta di una creazione artistica che è sempre imprevedibile, discontinua, inaspettata nel suo farsi. Si nutre di incontri, svolte ed eventi che mutano le prospettive oppure, per fortuna, ce ne forniscono di completamente nuove.

Così è per questa storia.

Una fredda mattinata romana del novembre 2025 ero alla Casa del Cinema ad aspettare Caterina D’Amico, responsabile scientifica dell’archivio Visconti conservato presso la Fondazione Gramsci di Roma e figlia di Suso Cecchi D’amico, sceneggiatrice e artista tra le più influenti della storia del cinema italiano. Avevo con me una domanda semplice, e proprio per questo difficile: come si entra dentro Rocco e i suoi fratelli (diretto da Luchino Visconti nel 1960 e ispirato ai racconti de Il ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori, il film vinse il Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia, ndr) senza restare schiacciati dalla sua grandezza?

Caterina D’Amico arrivò con il suo modo diretto, ironico, per nulla cerimoniale. Accompagnata da una brioche, non mi consegnò una teoria. Mi indicò piuttosto un metodo. «Devi andare all’Archivio Visconti, presso la Fondazione Gramsci. Lì trovi tutto quello che ti serve». Andare alle carte, guardare il lavoro! Non partire dal film come oggetto concluso, ma dal movimento che lo aveva generato. Le versioni, i trattamenti, gli appunti, le ipotesi scartate. Uscii da quel primo lungo incontro con Caterina (molti altri ne sono seguiti!) con un’indicazione che cambiò la natura del mio rapporto con Rocco.

Non si trattava più di «adattare» un capolavoro, parola pericolosa e un po’ vanitosa. Si trattava di entrare in un laboratorio, di osservare un regista e i suoi sceneggiatori mentre cercano una forma. Davanti a quel cantiere aperto ho sentito finalmente che il progetto teatrale che stavo inseguendo già da molto tempo aveva un senso più preciso: non in quanto omaggio, ma come prosecuzione di un gesto di lavoro. Già da molto tempo, infatti…

Due. I dirittiPrima di arrivare a Caterina e di poter entrare nell’Archivio Visconti, infatti, è necessario un piccolo passo indietro. Fino al settembre di un anno fa, il momento in cui grazie a un lavoro di squadra riuscii a superare una soglia ben precisa: ottenere i diritti della sceneggiatura.

Rocco e i suoi fratelli è un’opera che appartiene alla memoria del nostro Paese, e non era ancora mai stata fatta una versione teatrale. La conferma dell’ottenimento dei diritti, frutto di un lavoro di più di un anno e mezzo di dialogo con i coproduttori (Lac Lugano Arte e Cultura; Teatro Stabile di Torino-Teatro Nazionale; Teatro Nazionale di Genova; La Fabbrica dell’Attore-Teatro Vascello; Ama Factory Ets – in collaborazione con Teatro Stabile di Bolzano), gli eredi degli aventi diritto della sceneggiatura, la Siae, per me è stato il momento in cui il progetto ha smesso di essere ipotesi.

Quel risultato non è arrivato per uno sforzo solitario, ma attraverso un lavoro condiviso. Una trama paziente senza la quale il desiderio sarebbe rimasto fermo. Prima ancora delle prove e della scrittura, il progetto era già una piccola comunità al lavoro. E forse è anche per questo che entrando nell’archivio ho riconosciuto qualcosa di familiare. Tra un documento e l’altro si può ricostruire evidentemente anche la storia della nascita di un film che è stato — tra il 1958 e il 1960 — il frutto della collaborazione di una costellazione di persone, artisti, produttori, trattative, e passaggi non visibili.

Tre. L’archivioNel maggio 2026 sono entrato nell’archivio. Avevo l’idea di un luogo di conservazione ordinata e invece mi sono trovato davanti a qualcosa di vivo, un luogo dove le cose non stanno ferme ma continuano a muoversi, a fare domande. I materiali preparatori di Rocco e i suoi fratelli mostrano un film che non nasce tutto intero, ma per aggiunte, innesti, spostamenti. Tutto è verificabile chiaramente grazie alla specificità con cui Visconti prende appunti a mano sui vari documenti, grazie alle note di Testori sulla lingua quando opera la revisione per cui era stato coinvolto, oppure grazie ai ripensamenti che mutano una scena annotati a matita su un margine di un foglio del soggetto, o ancora come le storie dei vari fratelli erano state suddivise tra gli sceneggiatori e per ogni fratello delle famiglia Parondi esista un faldone con la sua storia: Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro, Luca.

Ma partiamo dall’inizio. Da come nasce l’idea e come muove i primi passi. Grazie ai materiali dell’archivio, è possibile seguire anche questo. Infatti è stupefacente vedere come, prima ancora di arrivare al primo trattamento catalogato come FV 23 e 24, Visconti e Suso Cecchi D’Amico, nell’estate del 1958, arrivano da Vasco Pratolini con un semplice e scarno nucleo quasi da romanzo familiare: una madre, cinque figli e la boxe. Questo era tutto. Partire da lì.

È lì il passaggio decisivo: con Pratolini, chiamato da Suso Cecchi D’Amico forse anche a causa della comune origine fiorentina, arriva l’idea dell’immigrazione, dello «spostamento», come lo definisce Pratolini stesso, quello spiazzamento sociologico che cambia la temperatura. La famiglia non è più solo una famiglia senza padre, è una famiglia che entra in un sistema più grande di lei, la città, il lavoro, il denaro, l’idea stessa di «stare meglio». E questo passaggio non nasce come tesi; non c’è prima un’idea da dimostrare e poi una storia da piegare. Sembra accadere il contrario. Una storia, lavorata dentro quel tempo (siamo in un biennio cruciale della storia moderna del nostro Paese: tra il 1958 e il 1960), comincia a produrre una domanda politica. Che cosa succede a una famiglia quando capisce che potrebbe vivere diversamente? Che cosa succede quando il benessere smette di essere un’idea lontana e diventa qualcosa che entra nei rapporti? È qui che la città comincia a lavorare dentro la storia. Arriva quindi anche l’idea dello spostamento verso il Nord, arriva Milano, la Città, il lavoro, il denaro, il tentativo di agguantare il benessere, la neve non come cartolina, ma come evento, come primo rapporto con la città da parte di un gruppo di uomini e donne che la vede per la prima volta nella propria vita. Il fratello più grande, Vincenzo, nel primo trattamento dice una battuta che poi verrà tolta nella sceneggiatura definitiva: «Qui a Milano tutto si trasforma in denaro, anche la neve, anche i pugni».

Dopo il primo trattamento scritto da Visconti, Suso Cecchi e Pratolini, come racconta anche Caterina D’Amico, avviene un passaggio molto concreto. Pratolini dà il suo contributo e poi si allontana per lavorare al suo nuovo romanzo Lo Scialo. Più o meno quello è anche il periodo in cui la produzione del progetto passa dalle mani di Franco Cristaldi a quelle di Goffredo Lombardo e della Titanus. Con la Titanus, arrivano nella squadra degli autori Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa. Dall’altra parte Visconti e Suso chiamano Enrico Medioli. E solo a quel punto si forma davvero il gruppo che lavorerà alla sceneggiatura definitiva. Con questo gruppo, arriva anche l’esigenza, da parte di Visconti, di sfrondare tutte le figure femminili e concentrarsi solo su una, Nadia. E decide di affidare interamente a Suso la scrittura della traccia di Nadia. E che ci lavorasse come se fosse un racconto a parte rispetto al resto. Approfondendo tutti gli aspetti di quello che sarebbe diventato il futuro personaggio interpretato da Annie Girardot.

Dalle carte, emerge che Nadia non doveva essere un simbolo esplicito ma una figura sottile e ambigua. Nella Conversazione nastro numero uno, Visconti — con i suoi appunti — insiste proprio su questo: Nadia non è la corruzione fatta persona. Non è un’idea. È una presenza concreta e vitale che coincide con Milano, con la città stessa e le sue luci, e con tutto ciò che Milano porta con sé, desiderabile, ambigua, necessaria, pericolosa. Entra nella famiglia e la mette alla prova.

Nel trattamento incompleto FV16, invece, è possibile soffermarsi già sulla frattura tra Simone e Rocco, la fragilità del legame di sangue. La lotta tra i due fratelli per le strade notturne della periferia milanese dopo la scena di violenza di Simone ai danni di Nadia, qui possiede già i tratti dello scontro tragico che permane nel film.

Nel soggetto consultabile nella scatola C26, invece, è molto interessante che la linea narrativa si snodi in modo sostanzialmente sovrapponibile a quello della sceneggiatura definitiva fino all’evento in cui Simone sorprende Rocco e Nadia insieme e alla conseguente violenza. Da quel momento in poi il soggetto devia dal tracciato che sarà poi del film con molte e interessanti variazioni: il senso di colpa è reso talmente più evidente che Rocco è portato a chiedere in modo ancora più netto a Nadia di perdonare Simone e tornare con lui; Nadia finge e accetta ma solo per vendetta (Simone è visto da lei come il responsabile della fine della sua storia con Rocco, l’unico uomo che abbia veramente amato e unica cosa degna di grazia nella sua vita); Rocco da campione organizza un incontro di boxe di riscatto per Simone che però non si presenta condannandolo ancora di più; la nascita della ditta di trasporti della famiglia Parondi; la tara fisica di Rocco forse ispirata dal principe Myskin dell’Idiota di Dostoevskij; stimolato da Nadia (che cerca la vendetta), Simone comincia a frequentare festini ambigui; il contrabbando; l’incontro finale tra Nadia e Simone all’idroscalo ha connotati e contenuti diversi; Simone incontra Rocco in un bar e non a casa per svelargli dell’uccisione di Nadia; Rocco veglia il cadavere di Nadia all’idroscalo e quando arriva la polizia lo trova lì disfatto e ormai per sempre privo di senno (impazzito); Luca torna in Lucania e porta avanti il sogno di Rocco: lavorare con tenacia per lasciare agli altri uomini un destino migliore…

Leggere questi passaggi nei materiali originali, avere tra le mani il trattamento dattiloscritto da Pratolini, Suso Cecchi D’Amico e Visconti, o una delle diverse versioni della sceneggiatura battute a macchina e tutte consultabili nell’Archivio, cambia il rapporto con la scena. Non è solo consultazione, è un privilegio raro. Grazie a questo lavoro di confronto in archivio, ho scoperto quanto quel processo collettivo sia stato mobile. E dentro questo movimento il dettaglio della lingua e del linguaggio torna come una puntura.

In una delle ultime stesure della sceneggiatura originale (nelle prime questo dettaglio non è presente), durante la festa per la conquista del titolo di campione di boxe, Rocco fa un brindisi e prova a parlare nella lingua d’origine, il lucano. Proprio in quel momento, si accorge di non ricordarla. È un gesto piccolo, quasi senza enfasi, ma racconta una perdita già avvenuta. In pochi anni (sono circa due quelli che intercorrono tra l’arrivo della famiglia di Rocco alla stazione di Milano e l’epilogo tragico dell’omicidio di Nadia) sembra passata un’intera vita. Non è nostalgia folkloristica, è la misura concreta di quanto la città ha già lavorato dentro gli individui. È anche da questi scarti minimi, da come, con il passare delle versioni, si aggiungono dettagli preziosi che stratificano il racconto e il pensiero, più che dalle grandi scene, che il materiale dell’archivio riconsegna il valore del percorso di Visconti e dei suoi autori.

Quattro. Quello che restaDa queste carte non esco con una forma pronta per la scena. Esco, piuttosto, con alcune domande più precise e da qualcosa su un metodo di lavoro che mi resta impresso nella memoria: a un certo punto bisogna trovare le persone con cui pensare insieme. E forse è anche per questo che quando ho incontrato Angela Dematté ho riconosciuto qualcosa di quel movimento. Non un paragone, naturalmente, ma una necessità simile. Trovare una drammaturga con cui non ridurre il film a teatro, ma rimettere in moto le sue domande.

Sappiamo che non vogliamo portare in scena Rocco e i suoi fratelli come un film da illustrare. Non vorrei ricostruire Visconti né inseguire le sue immagini. Lo spettacolo debutterà nel 2028, e oggi mi sembra giusto non sapere ancora quale sarà la sua forma. Se l’archivio mi ha insegnato qualcosa è proprio questo. Le opere non nascono già compiute. Si cercano, cambiano strada, accolgono errori, incontri, intuizioni impreviste. Per ora mi porto via l’immagine di un film che nelle carte non era ancora diventato monumento, e il desiderio di trattarlo allo stesso modo in scena. Come un materiale vivo, non come una reliquia. Forse il teatro potrà cominciare proprio da lì. Da non chiudere troppo presto ciò che l’archivio ha riaperto.

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