Il 21 maggio 1938, dopo i disordini che la sera prima avevano interrotto la rappresentazione de L’orchidea di Sem Benelli al teatro Eliseo di Roma, Benito Mussolini confidò a Galeazzo Ciano che in Italia ancora resistevano tre manifestazioni dell’antifascismo: i funerali, le barzellette e il teatro. L’irritazione del duce per le opere teatrali che non si accordavano allo spirito del regime non nasceva soltanto da singoli episodi di dissenso — come nel caso dell’attacco al fascismo che trapelava chiaramente dal testo di Benelli — ma rifletteva piuttosto una preoccupazione: era il sintomo del fatto che una visione del mondo, nonostante gli sforzi, non era riuscita a imporsi.

A richiamare questo passaggio è Patricia Gaborik nel suo illuminante saggio Il teatro di Mussolini (traduzione di Paolo Lucca, Garzanti), un libro che, indagando un ambito poco raccontato del rapporto tra arte e potere durante il Ventennio, mostra con chiarezza quanto centrale fosse il teatro nel sistema culturale, educativo e politico del fascismo. Il teatro non fu un banale strumento di propaganda, afferma Gaborik. Al contrario, Mussolini vide nel palcoscenico il tempio deputato all’elevazione spirituale di un popolo e alla sua educazione politica e morale.

Pur riconoscendo il carisma, la presenza scenica e il talento retorico di Mussolini, l’autrice mette in guardia dal ridurre lui a un capocomico e il fascismo a una grande recita collettiva che rischia di autoassolversi nel ricordo di un’esperienza estetica: tali letture impediscono di comprendere la sostanza politica fascista, la sua violenza e la sua eredità rovinosa. Il libro si propone quindi di superare queste impasse, spostando lo sguardo sui rapporti che il duce e i suoi uomini intrattennero con i diversi aspetti del mondo teatrale, dalla sua organizzazione produttiva al rapporto personale con le opere, dalla censura preventiva al teatro inteso come soft power esportabile all’estero. Del resto, la passione del duce per il teatro era autentica. Autore egli stesso di tre drammi storici nati dalla collaborazione con il librettista Giovacchino Forzano — Campo di maggio, Villafranca e Cesare — Mussolini detestava il dramma borghese francese già ripudiato dai futuristi, con le sue storie di triangoli amorosi e tradimenti coniugali, causa di bassezze morali e spirituali insieme. Il teatro invece doveva avere un’ambizione più alta, che corrispondesse agli ideali della nazione ventura.

Se in quest’odio verso gli intrecci sentimentali si può leggere, probabilmente con una buona dose di ipocrisia, un aspetto della vita privata di Mussolini stesso, gli autori che invece incontravano i gusti e le esigenze educative del duce e della sua idea di teatro fascista erano però molto diversi tra loro. A definire il «Mussolini critico» ricostruito da Gaborik a partire dalle lettere e dagli scritti dell’epoca, sono infatti i rapporti con Gabriele d’Annunzio, Luigi Pirandello e George Bernard Shaw: tre drammaturghi che, pur non condividendo gli stessi programmi politici — e nonostante, anzi, l’aperto contrasto tra due di loro: Pirandello e d’Annunzio — facevano dell’idealismo il centro della propria visione. In modi differenti, però, tutti e tre offrivano a Mussolini qualcosa che il dramma borghese non aveva. Come osserva Gaborik, «la grandiosa messa in scena di rituali del Vate, il meta-teatro magico di Pirandello e il dramma dialettico dei problem plays di Shaw» rispondevano a una stessa pulsione moderna, più interessata all’efficacia estetica e politica della scena che alla semplice rappresentazione del reale. È proprio dentro questo «canone pluralista», in cui «l’assimilazione da parte dei fascisti di stili diversi non era per forza sintomo di confusione o vuoto intellettuale», che si andava formando un’idea più ampia del teatro mussoliniano, il cui sviluppo il duce avrebbe seguito da vicino, come impresario e come censore.

Il tentativo di occupare l’immaginario teatrale avvenne su più fronti, via via che il sostegno governativo al teatro si intensificava. Accogliendo una richiesta di Pirandello, Mussolini concesse per esempio il proprio patrocinio al nuovo Teatro d’Arte di Roma, un teatro sperimentale fondato nel 1924 e nato da un’idea di Stefano Landi, figlio del premio Nobel siciliano, insieme con Massimo Bontempelli e Silvio d’Amico. Nella stessa direzione si mosse anche il sostegno ad Anton Giulio Bragaglia, che durante il Ventennio diresse prima il Teatro degli Indipendenti e poi il Teatro delle Arti, un vero teatro di Stato sovvenzionato interamente dal regime. È invece del 1929 la creazione dei Carri di Tespi, un progetto di teatro itinerante pensato per l’istruzione delle masse che, rifacendosi agli spettacoli dei guitti del teatro nomade popolare, portò la lirica e la prosa in tutta Italia, dalle città alle campagne. Ma le iniziative furono molte di più: mentre il regime cercava insieme di educare il pubblico e di insegnare il teatro, nacquero nuovi spazi e nuove pratiche sceniche, in un mutamento culturale che segnava una discontinuità rispetto alle messe in scena più sperimentali dei primi anni Venti e che rispondeva anche al bisogno di reagire, dopo l’Etiopia e con l’avvicinamento alla Germania nazista, al crescente isolamento dell’Italia nel contesto internazionale.

Subito dopo l’alleanza con il Führer, crollarono infatti le produzioni di opere estere provenienti da Paesi non allineati, in un contesto in cui la censura fascista non si limitava a vietare, ma filtrava e correggeva ciò che poteva arrivare sulle scene italiane. Mussolini stesso giudicava personalmente i copioni, con criteri che cambiavano a seconda dell’autore e delle circostanze.

Ad aiutarlo in questo compito fu Leopoldo Zurlo, capo della censura teatrale dal 1931 al 1943. Mussolini pensava che l’adesione ai principi fascisti non dovesse avvenire dall’alto e che l’ortodossia si sarebbe raggiunta in maniera spontanea: «La sua relativa liberalità nella censura andava di pari passo con la sua riluttanza a chiedere agli intellettuali di produrre opere di propaganda — scrive Gaborik — perché riteneva che sarebbero stati gli scrittori e gli artisti a dare al fascismo un profilo culturale e una forma estetica, non l’opposto». È in questo senso che emerge quello che l’autrice chiama l’«estetismo strategico» del fascismo: il primato del valore spirituale delle opere rispetto alla loro spinta propagandistica, che invece sarebbe stata efficace solo quando indiretta. Nonostante l’ottimismo del duce, questo programma non si realizzò mai.

Scritto tra il 2006 e il 2019, Il teatro di Mussolini è un testo denso e stratificato che, senza rinunciare alla ricchezza dei particolari, al racconto degli uomini del tempo e alla solidità delle fonti, restituisce un sistema molto più complesso e sfaccettato di quanto ci si aspetterebbe. È uno studio specialistico dalla lingua brillante, che non fa sconti alla brutalità del fascismo ma che, proprio per questo, ne prende sul serio intuizioni, ambizioni e visioni, senza liquidarle con leggerezza. Riconoscere al teatro un ruolo così centrale nell’immaginazione politica del Ventennio può servire anche a interrogare il presente e a riflettere sul potere che le messe in scena possono continuare ad avere nella costruzione dell’immaginario collettivo.

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