C’è un filo nero che attraversa la stagione espositiva britannica, e corre esattamente lungo la linea sottile dove l’immagine smette di essere presenza piena e si fa apparizione: revenant, spettro, cosa che torna. Quattro mostre, quattro modi di abitare quella soglia. Se Derrida aveva insegnato a leggere la modernità come un tempo abitato da fantasmi — e Mark Fisher ne ha fatto la cifra di un presente incapace di immaginare il futuro, condannato a riesumare le proprie forme — qui la hauntology smette di essere teoria e diventa pittura, vetro, fotografia manomessa, persino curriculum.

Comincio da Lisa Ivory, ai Gramercy Park Studios di Londra (fino al 26 giugno), perché è la più esplicita. Scheletri e nudi dispersi in paesaggi d’ombra, una pittura che «evoca oscuramente» la storia dell’arte: ed è giusto dire oscuramente, perché ciò che Ivory mette in scena non è una citazione colta ma un ritorno del rimosso. Ogni nudo che dipinge ricorda Tiziano e Goya, ogni scheletro è la verità trattenuta dentro ogni ritratto, il memento mori che la grande tradizione ha sempre saputo e quasi sempre addomesticato. La vanitas barocca diceva: guardati, sei polvere. Ivory toglie la cornice morale e lascia solo la polvere, il bosco, la carne fredda. È pittura che si ricorda di essere pittura, e che di quel ricordo fa un luogo infestato.

Diverso, ma sulla medesima soglia, il lavoro di Delaine Le Bas alla Maureen Paley (dal 4 giugno). Qui il fantasma ha statuto sacro. Artista di origine romaní, Le Bas porta nel cuore del white cube londinese una mistica che la cultura europea ha sempre relegato ai margini, e lo fa con materiali che sono essi stessi soglia: il vetro di Murano, opaco e trasparente insieme, che trattiene la luce senza mai consegnarla del tutto. Vale la pena dirlo senza prudenza: chiamare «mistico» ciò che proviene da una cultura subalterna è spesso un modo elegante per non ascoltarla. Achille Mbembe ci ha messo in guardia dalle estetiche che spettralizzano l’altro per neutralizzarlo. La forza di Le Bas sta nel rovesciare la mossa — è lei a evocare i propri spettri, a rivendicare il rito come sapere e non come folklore.

Poi c’è Wendy McMurdo, in mostra a Portrait, Edimburgo (dal 30 maggio al 25 ottobre), con una retrospettiva trentennale. McMurdo lavora da decenni esattamente sul confine «tra realtà e fantasia digitale», e oggi quel confine non è più una scelta estetica ma la condizione di tutti noi. Quando lei cominciava a sdoppiare e ritoccare le sue figure — bambini uncanny, doppi perturbanti — anticipava ciò che Maurizio Ferraris chiama documentalità: il fatto che esistiamo nella misura in cui siamo registrati, archiviati, riprodotti. Trent’anni dopo, nell’epoca del deepfake e dell’immagine generativa, le sue manipolazioni hanno il sapore profetico di chi sapeva già che la fotografia non testimonia più nulla. Byung-Chul Han direbbe che è scomparso il reale, sostituito da un’iperinformazione liscia e senza negatività; Stiegler aggiungerebbe che la memoria stessa è ormai tecnica, esternalizzata, fragile. McMurdo abita questa scomparsa da prima che fosse di moda, e per questo la sua è la mostra più necessaria delle quattro.

Resta il caso più ironico, e in fondo il più rivelatore: Jack White alla Newport Street Gallery (fino al 13 settembre). Il musicista di Detroit — e, già, tappezziere — esposto da Damien Hirst, che certifica: sì, è anche un buon artista. Qui il fantasma non è dipinto, è istituzionale. È lo spettro della legittimazione. Che cosa rende qualcuno un artista? Non l’opera, suggerisce questa mostra, ma il dispositivo che decide di nominarla tale — una galleria, un nome, un mercato. Hirst, che ha costruito un’intera carriera sulla teatralizzazione del valore (i suoi stessi teschi, i suoi animali in formaldeide: altri memento mori, ma quotati), gioca qui il ruolo dell’oracolo. La domanda non è se White sappia dipingere. È se siamo ancora capaci di distinguere il talento dall’aura prodotta dalla firma che lo presenta. Walter Benjamin pensava che la riproducibilità tecnica avrebbe dissolto l’aura; il capitalismo dell’arte l’ha invece reinventata come pura nomina.

Quattro mostre, dunque, e un’unica scoperta: il lato oscuro della storia dell’arte non è la morte che essa rappresenta, ma la sua ostinazione a tornare. Lo scheletro di Ivory, il vetro di Le Bas, il doppio digitale di McMurdo, la firma che consacra White — sono tutte figure del revenant. Viviamo, come scriveva Fisher, in un tempo che non sa più produrre il nuovo e perciò convoca i propri morti. La questione, allora, non è scacciare i fantasmi. È imparare a parlarci — sapendo distinguere quelli che ci interrogano da quelli che servono solo a vendere il silenzio.