C’è un genere giornalistico che prospera sulle pagine culturali dei grandi quotidiani: la recensione che scopre. Scopre con stupore, con entusiasmo, con l’aria di chi arriva per primo in un territorio vergine. Arturo Carlo Quintavalle, recensendo su queste basi la mostra Abitare il Rinascimento al Palazzo delle Papesse, ci informa che «finalmente in Italia» si raccontano gli spazi dell’esistenza, che i nostri musei espongono «territori separati», che nell’organizzazione novecentesca delle collezioni nazionali «è mancato il collezionismo di mobili, arredi, oggetti d’uso» che altrove — in Germania, in Olanda — si raccoglie con cura. È una tesi che ha un solo difetto: non è vera. E il modo in cui non è vera dice molto sul funzionamento della critica d’arte nei giornali italiani, dove la meraviglia del recensore sostituisce la memoria della disciplina.

Cominciamo dal «finalmente». Il Museo di Palazzo Davanzati, a Firenze, è dal 1956 un museo statale interamente dedicato alla casa fiorentina antica: cassoni, lettucci, spalliere, ceramiche, ricami, esposti dentro il loro contenitore originario, un palazzo trecentesco arredato stanza per stanza. A pochi chilometri, il Museo Horne e il Museo Stibbert — quello stesso Stibbert da cui la mostra senese ottiene in prestito la Caccia di Diana di Francesco di Giorgio, come l’articolo stesso ricorda senza avvertire la contraddizione — fanno da più di un secolo esattamente ciò che si dichiara mancante. A Milano, il Bagatti Valsecchi e il Poldi Pezzoli sono case-museo che dell’intreccio tra pittura, arredo e oggetto d’uso hanno fatto la propria ragione costitutiva. E se si vuole il grande precedente scientifico internazionale, la mostra At Home in Renaissance Italy al Victoria and Albert Museum risale al 2006: vent’anni fa. Da allora gli studi sulla cultura materiale del Rinascimento — sui cassoni come apparato dotale, sulla camera nuziale come dispositivo di rappresentanza, sull’economia simbolica del corredo — costituiscono un filone maturo, con una bibliografia internazionale imponente. Presentare tutto questo come novità significa scambiare la propria distrazione per un ritardo del Paese.

C’è poi un’assenza più grave, perché riguarda Siena. Chi ha costruito, in decenni di lavoro filologico, la comprensione degli exempla virtutis nella pittura senese — le Lucrezie, le Giuditte, le Artemisie che popolano spalliere e testiere, e che la recensione descrive come se le incontrasse per la prima volta — è stato Roberto Guerrini, filologo dell’Università di Siena, scomparso nel 2014. È Guerrini che ha ricostruito la trafila delle fonti, da Valerio Massimo alle riscritture medievali, mostrando come quelle eroine dipinte non fossero decorazione ma sistema: un’etica per immagini, radicata nella tradizione degli uomini e delle donne illustri, che a Siena attraversa il pavimento del Duomo come le camere dei palazzi. Recensire una mostra senese sugli exempla domestici senza nominare chi di quegli exempla è stato il maggiore studioso è come recensire una mostra su Piero senza Longhi: si può fare, ma si dovrebbe almeno sapere che lo si sta facendo.

Terza omissione, e per chi scrive la più significativa: il luogo. Il Palazzo delle Papesse non è un contenitore neutro. È stato, dal 1998 al 2008, il Centro d’Arte Contemporanea che portò a Siena Boltanski, Crewdson, la ricerca internazionale, dentro un progetto pubblico che teneva insieme sperimentazione e cittadinanza — un’esperienza poi chiusa, dispersa, e infine sostituita dall’attuale gestione privata di mostre a biglietto. Su questo passaggio, che è la vera notizia culturale del palazzo — da laboratorio pubblico del contemporaneo a macchina espositiva commerciale — la recensione tace, perché non se lo chiede nemmeno. Eppure una mostra sugli «spazi dell’esistenza» ospitata in uno spazio la cui esistenza istituzionale è stata cancellata avrebbe meritato almeno una riga. Il critico guarda dentro le teche e non vede le mura.

E infine il metodo, che è poi il punto. L’articolo procede per inventario: un poco di nomi, come dice candidamente («”spalliere” sono sorta di schienali, “lettucci” divani»), un elenco di pezzi, una citazione lunga di Vasari, un richiamo a Gombrich, e in chiusura un capitombolo sui palazzi dei Gonzaga «troppo deserti» che non c’entra nulla con Siena e serve solo a ribadire la tesi iniziale, quella sbagliata. Manca ciò che di quegli oggetti costituisce la sostanza: il cassone non è un mobile dipinto, è il perno di un’economia matrimoniale; la camera nuziale non è una galleria di virtù, è il luogo dove una famiglia mercantile e bancaria — perché di questo si tratta, a Siena come a Firenze — traduce la ricchezza in legittimità, il denaro in genealogia morale. Le eroine suicide per l’onore, dipinte alla testa del letto di una sposa quindicenne, non sono un «racconto per colti ospiti»: sono un programma, e anche un’imposizione. Chiedersi per chi parlassero quei dipinti parlanti, e che cosa chiedessero a chi dormiva sotto di essi, sarebbe stato l’inizio di una critica. Fermarsi al nome delle cose — spalliera, lettuccio, cassone — senza arrivare alla loro sostanza è invece la fotografia esatta di un certo modo di scrivere d’arte: erudito nella superficie, smemorato nella storia degli studi, cieco al luogo che ha davanti.

La mostra, sia chiaro, merita di essere vista: riunire ottanta pezzi di quella qualità è un lavoro serio, e Siena ne ha bisogno. È la cornice giornalistica che le si è costruita intorno a non reggere. Perché quando la critica scopre ogni volta il mondo da capo, senza debiti e senza padri, non celebra il patrimonio: lo priva della sua memoria. Che è poi, per gli studi come per le città, l’unica forma di ricchezza che non si compra.