Nonostante la rivelazione parigina e la decisione presa su due piedi, in realtà Bacon tergiversa ancora, fa lo stenografo, il centralinista, il domestico e poi inizia una carriera di designer di mobili, grazie anche all’uomo d’affari Eric Hall di cui sarà l’amante fino alla fine degli anni Quaranta. Insomma parte tardi ed è un autodidatta, tutto il contrario di Picasso, figlio d’arte che a quattordici anni viene ammesso all’Accademia di Barcellona.

Eppure, non c’è dubbio, uno è la continuazione dell’altro, basti osservare le due tele messe a confronto quasi all’ingresso della mostra: Madre con bambino morto (Picasso, 1937) e Studio di figura (Bacon, 1944). Il primo è uno dei lavori preparatori di Guernica, di fatto anch’esso uno studio, dove Picasso esplora una nuova espressività dopo la stagione surrealista, linee tutte spigoli e sfumature di grigio, bocche spalancate, occhi esplosi, triplicati. Il secondo, uno dei primi quadri celebri di Bacon, mima il gesto del maestro fin nella posizione dei corpi e nella loro deformazione. Cos’è quella, ancora una donna? Lo escluderei, il dolore sembrerebbe preumano, o forse è la furia di un’erinni, la bocca urlante ha fagocitato il volto, erutta un getto nero in cui si riconoscono dei fiori, il corpo è piegato come quello della madre picassiana, ma Bacon lo ha ulteriormente semplificato in una regressione che potrebbe portare verso la materia informe. A reggerlo resta solo quella struttura di linee geometriche che diventerà un tratto distintivo della rappresentazione baconiana, qui quasi una scenografia prospettica che garantisce profondità allo sfondo monocromo arancione. Sebbene Bacon considerasse un po’ troppo «illustrativi» i lavori di Guernica, è evidente il debito a quella primordialità, un’idea di primitivo non più cubista, non più surrealista, ora svelato dal dolore e dalla furia, l’arte figurativa dei corpi sfigurati.

Credo che Bacon trovasse significativa, per non dire onorevole, la loro comune «degenerazione». Picasso era stato condannato dai nazisti come artista degenerato e, a sua volta, Bacon aveva subito minacce di censura e sequestro dei quadri quando l’omosessualità in Inghilterra era ancora un reato. Per il famoso Due figure (1953), in cui si riconoscono due uomini avvinghiati in un atto sessuale, Bacon sostenne di essersi ispirato ad alcune foto di lottatori, il che tradisce, tra l’altro, un’idea piuttosto personale dell’ars amatoria.

Mi fa un certo effetto assistere a questo serrato confronto sulla corporalità proprio qui a Vienna, la città in cui casualmente ho scoperto l’arte contemporanea quarant’anni fa, grazie a un soggiorno di studio e amicizia nel quale ho avuto l’occasione di visitare una retrospettiva dell’Azionismo Viennese, tutto quell’accanimento sulla figura umana, umiliata, ferita, mummificata, percorsa da colate di acrilico e fluidi corporei, esposta a ogni genere di insidia, vilipesa in happening estenuanti, crocifissa insieme a carcasse di animali verso la possibilità di un trascendimento che anche Picasso e Bacon, in modi del tutto diversi, sembrano scorgere nell’estasi erotica. Non a caso, una sezione della mostra porta lo stesso titolo di un saggio del 1961 di George Bataille, Le lacrime di Eros, libro manifesto per una liberazione radicale del corpo, a cui Picasso guardava con un misto di entusiasmo e devozione. L’estasi, come condizione comune del misticismo, dell’erotismo, ma anche della tortura, è l’unica strada possibile, secondo Bataille, per superare i limiti imposti dalla ragione sul corpo e accedere alla dimensione del sacro. Così Picasso inventa per questo «essere fuori di sé» un linguaggio che travalica la bellezza formale, distorcendola a vantaggio di una libido sfrenata che esibisce desideri e paure, pulsioni regredite allo stato di istinto, una specie di sotterranea corrente primordiale che ci riporta alle statuette dell’età della pietra, tanto amate dall’autore spagnolo.

Per entrambi il dio dell’amore non può che lacrimare: la crudezza e la brutalità del sesso aprono la via a una verità più profonda rispetto alle morbidezze della sensualità. Ma a distinguere i due pittori interviene la vitalità priapesca dell’uno e l’ossessione per la morte dell’altro. L’ultimo Picasso si concentra sulla festa erotica del corpo umano piuttosto che sulla sua distruzione. A guardare la serie degli anni Sessanta e Settanta, la pittura sembra traboccare dal quadro, è energia che sgorga dai corpi femminili con allegra volgarità, un canto senile del dionisiaco e del libertinaggio come antidoti collaudati, forse fin troppo, contro il filisteismo borghese. I corpi vengono raffigurati da molto vicino, il punto di vista è quello di qualcuno che li sta toccando, forse baciando. Al centro c’è sempre Jacqueline, l’ultima moglie, a cui le pennellate di Picasso si dedicano in modo giocoso. Qui la ruvidezza di un eros esplicito dà vita a una visione tutt’altro che repressa. Il nudo, così immaginifico nel Picasso modernista, finisce per diventare semplice metafora della creatività in questi lavori più tardi.

Tutto al contrario, la visione di Bacon è vessata dal pessimismo e dalla presenza della morte. Se le sue figure assumono un aspetto animalesco, ciò è solo presagio di un’insensatezza dell’esistere, di un’umanità condannata a una libertà puramente biologica, lontana dalla schisi tragica del minotauro. In Bacon non c’è dilemma tra apollineo e dionisiaco, ma solo la natura ferina che si autoafferma fuori da ogni psicologia e mitologia possibile. Corpi ibridi e al tempo stesso fallici. Esseri sfigurati da un ghigno perenne, esseri ringhianti, che si sollevano allo stremo delle forze per lanciare un grido, o forse solo un lamento contro l’oltraggiosa assurdità della vita.

Lo stesso vale anche per soggetti apparentemente lontani, come gli studi sul Papa di Velázquez o i ritratti di amici. Penso, ad esempio, al Ritratto di Peter Lacy (1962), sdraiato sul divano con i genitali in evidenza, abbandonato a una passività post-coitale, una specie di animale morto come quelli che Bacon andava a vedere nel mattatoio di Londra. I denti, quelle maledette chiostre di denti che tornano in molti quadri (papi, scimmie, partner sessuali) come espressione di una rocciosità ostile. Oppure il Ritratto di George Dyer (1968), compagno di lunga data, raffigurato questa volta in abiti borghesi su una sedia girevole mentre si guarda in uno specchio alle sue spalle con una torsione che fa pensare a un corpo disossato, per non parlare della faccia, spezzata, frantumata nell’immagine riflessa, eppure ancora riconoscibile. È senza dubbio il ritratto di un amante, spruzzato con una tortuosa stringa di bianco che si staglia come una decorazione al valore sulla superficie del quadro.

Bacon si dedica piuttosto tardi ai ritratti. Sono quasi sempre suoi amici o lui stesso. Facce di cui distorce i lineamenti per rivelarne i segreti, le contraddizioni interiori. D’altronde, il suo apprendistato alla vita è avvenuto nei club di Soho, dove criminali, alcolizzati, omosessuali e giocatori d’azzardo condividevano gli stessi tavoli. In un’intervista ammette di dipingersi come un «uomo picchiato», ma anche gli altri non se la cavano meglio. Bacon colpisce, spacca, copre i volti di tumefazioni, quasi sempre metà del viso è dipinta di nero come a portare in luce la verità della morte.

Sono opere che assumono un significato nuovo, accostate ai ritratti picassiani di Dora Maar e Marie-Thérèse Walter degli anni Trenta, ritratti dalla bruttezza provocatoria e irriverente, in risposta all’estetismo fascista, oppure al Picasso surrealista di Donna in piedi in riva al mare (1929), dove una gigantesca figura di bagnante spicca sull’immensità azzurra di una foschia marina con le sue membra monumentali. Con l’ascesa del fascismo in Europa, Picasso dipinge bocche simili a quelle di un teschio, altera le proporzioni del corpo, disloca i tratti del volto. Deformare diventa il suo modo di resistere. Ma anche per Bacon deformare è essenziale al processo rivelativo. Secondo Gilles Deleuze, che lo ha studiato a lungo, Bacon deforma per rendere visibile l’invisibile. Certo, uno viene dalla frammentazione dello spazio, l’altro dall’espressionismo di Munch, ma è in questa radicale alterazione delle figure che trovano un punto di incontro.

Dagli anni Sessanta Bacon è diventato quello che Picasso era stato per il primo Novecento: il vessillo di un’umanità letteralmente catastrofica, sopravvissuta a due guerre devastatrici e da esse trasformata come alla fine di una tragedia greca. Nel 1962, in occasione della grande retrospettiva di Bacon alla Tate di Londra, Picasso gli fa arrivare un bigliettino in cui dice che i suoi lavori gli sono piaciuti, «alcuni moltissimo». Si tratta dell’unico effettivo contatto tra i due. Eppure questa mostra rende quantomai evidente l’esistenza di un dialogo delle opere, indipendente dalla volontà degli autori. Entrambi blasfemi, irriverenti e sovversivi, entrambi ostinati praticanti della stessa religione: sempre e ancora lo studio dell’uomo.

Ecco, penso, sedendomi a osservare le opere tra le silhouette degli altri visitatori, può sembrare paradossale che entrambi offrano come risposta all’astrattismo un corpo disgregato e quasi irriconoscibile. Il fatto è che, pur deformandolo e spingendolo al limite, il figurativo resiste. La figura umana non sembra seguire parametri immutabili, è un’entità instabile che va ripensata, forse reinventata, a maggior ragione ora che tecnologia e scienza la spingono verso nuovi, incerti orizzonti. Chiedersi cosa si prova a essere umani, sembrano dirci i due artisti, significa esplorare la sua instabilità, assumere la violenza intrinseca al suo costante cambiamento. Allora forse, messo in questi termini, il debito si complica in una strana reciprocità, gli effetti generati dalla visione delle opere di Bacon aiutano a comprendere, e di fatto a rivalutare, anche l’ultima stagione di Picasso e, prescindendo dalla pura e semplice cronologia, non è più così facile capire chi è il continuatore di chi.