Sul masterplan per il Santa Maria della Scala e sul modo in cui ce lo raccontano

di Pierluigi Piccini

C’è un modo di scrivere d’arte e d’architettura che non mente mai, e proprio per questo non informa: non dice il falso, ripete. La presentazione apparsa su Exibart del nuovo masterplan per il Santa Maria della Scala appartiene a questo genere, e il suo tratto distintivo è l’assenza di distanza fra la voce che descrive e l’oggetto descritto. Le espressioni che reggono il pezzo — “casa della città”, “pluralità controllata”, “Care Manual”, “palinsesto urbano” — non sono giudizi di chi scrive, sono lemmi del materiale curatoriale ripresi senza virgolette e senza attrito. Quando la lingua di chi racconta e quella di chi è raccontato coincidono parola per parola, il referto è già scritto: manca soltanto la firma. Vale la pena allora separarle, quelle due lingue, e vedere che cosa resta.

Si comincia dal numero-spettacolo. I 38mila metri quadri accostati ai 45mila del Pompidou “in una metropoli da oltre due milioni di residenti”, e poi il museo “quasi quattro volte più grande di piazza del Campo”. Sono cifre costruite per produrre meraviglia, e producono l’effetto opposto a quello dichiarato. Un contenitore enorme in una città di 53mila abitanti non è un vanto, è un problema di gestione: per la sostenibilità di un museo il rapporto che conta non è la superficie assoluta, ma quello fra spazio e pubblico, fra metri quadri e risorse capaci di riempirli, scaldarli, sorvegliarli, programmarli. Il testo prende la passività di diciottomila metri “non pienamente utilizzati” — cioè il cuore del problema, il vuoto da finanziare — e la rivende come prodigio dimensionale. È il punto in cui si vede che non si sta ragionando sull’oggetto: lo si sta promuovendo.

Viene poi la genealogia di prestigio. Brandi, De Carlo e l’ILAUD, il concorso del ’90 vinto da Canali con Rogers e il giovane Chipperfield “futuri Pritzker”. Questo accumulo di nomi illustri serve a conferire al masterplan di oggi un lignaggio, a farlo apparire erede legittimo di una storia nobile. Ma guardata da vicino, la genealogia smentisce il presente invece di legittimarlo. Brandi non promosse: denunciò, sul Corriere, con una polemica pubblica — c’era un conflitto, una sfera critica, un avversario. Il 1990 fu un concorso internazionale, cioè una procedura aperta, contendibile, in cui si poteva perdere. L’operazione di oggi è il rovescio esatto: nessuna polemica, nessun bando, nessun perdente, tre studi scelti e affiancati. Il racconto allinea i precedenti senza accorgersi che ciascuno denuncia, per contrasto, ciò che oggi è scomparso: il momento pubblico e conflittuale della decisione.

Ed è qui il passaggio più rivelatore, quello che il testo sfiora e poi aggira. Scrive che i tre studi non sono “in competizione” ma “parti di una strategia comune”, e chiama tutto questo “pluralità controllata”, presentandolo come una virtù che ricalca la stratificazione storica del complesso. Ma controllata da chi? La risposta è già nella riga precedente: “voluto e promosso dal Presidente Cristiano Leone e dal Consiglio di Amministrazione”. Una scelta dall’alto, fiduciaria. Dopo aver raccontato che nel ’90 si fece un concorso, si descrive un processo che concorso non è, e non lo si registra. La parola “controllata”, che dovrebbe far scattare ogni allarme, viene usata come complimento.

Tutto converge infine sulla parola “cura”, battuta come un tamburo nelle ultime righe: conservare senza immobilizzare, trasformare senza cancellare, accogliere senza escludere. È un finale che commuove e che, proprio commuovendo, toglie di mezzo ogni questione. Tradurre un’operazione fatta di metri quadri, fondi, appalti, scelte di un consiglio e indirizzo politico nel lessico dell’accudimento serve esattamente a sottrarla al terreno su cui andrebbe discussa. Quando un intervento di questa portata viene raccontato nella lingua della tenerezza, conviene chiedersi che cosa quella lingua stia coprendo.

“Casa della città” funziona allo stesso modo: promette apertura e condivisione mentre descrive un processo chiuso, deciso da un consiglio e affidato a progettisti internazionali. La città vi compare una sola volta, in coda, come “cittadini senesi” a cui si “offre l’opportunità di riconoscere” la propria storia — destinatari grati, mai parte deliberante. E c’è una contraddizione lisciata via senza vederla: nello stesso respiro si elogia il “Care Manual” di LAN, fatto di azioni minime, “intervenire solo dove necessario”, e il “volume rosso” di Decq, “il gesto più audace”, landmark “non mimetico”. Sono due ideologie architettoniche opposte — il quasi-niente e il segno forte — dentro lo stesso organismo storico, e vengono armonizzate in un pluralismo felice senza che nessuno chieda se un landmark rosso dentro il Santa Maria della Scala sia una buona idea. Il dubbio, che è il minimo della critica d’architettura, non è contemplato.

Quello che manca dice più di quello che c’è. Non una cifra: i diciottomila metri si trasformano con quali fondi, in quanti anni, con quale piano economico? Non una parola sulla governance, su chi decide del Santa Maria della Scala e con quale legittimazione, su come si tengano Fondazione, Comune e città — cioè proprio le questioni su cui si gioca la sorte di un’istituzione cittadina. Non una voce dissonante, non un costo, non un rischio, non una scadenza. “Logica ramificata, modulare e dinamica”, “che supera l’idea di un progetto rigido e predefinito”: è la lingua del non-avere-ancora-deciso travestita da metodo. Flessibile, adattivo, aperto nel tempo può anche significare senza copertura, senza impegni, indefinito.

Un giudizio vero avrebbe potuto fare l’inverso del comunicato: partire da quei diciottomila metri come problema e non come meraviglia, chiedere chi paga e chi decide, mettere il concorso del ’90 contro la selezione di oggi e nominare la differenza, trattare il volume rosso come una tesi da discutere e non come un brivido da render. La mostra magari merita; il racconto che ne è stato dato non la giudica, la accompagna. E “la mostra funziona perché…” è la frase con cui un testo confessa di aver smesso di guardare e di aver cominciato ad applaudire.