Nella bella, variegata, vivace mostra dedicata all’opera di Kurt Schwitters dentro gli spazi del Zentrum Paul Klee di Berna – Kurt Scwitters. Grenzgänger der Avantgarde, a cura di Martin Waldmeier, fino al 21 giugno – mi blocco a un certo punto davanti ai dipinti dell’ultimo periodo e di colpo ricordo una visita a Per Kirkeby, uno tra i protagonisti, fuori da ogni «movimento», del poderoso ritorno alla pittura negli anni ottanta. Sedeva ormai immobilizzato nel suo soggiorno e mi chiedeva con un sorriso compiaciuto chi fosse l’autore di due quadretti di stile ottocentesco appesi alla parete. Senza attendere una risposta che non sarebbe mai arrivata, me lo rivelò lui stesso: «sono di Kurt Schwitters, dipinti in Norvegia». Scoprì poi che a quei quadretti dedicò persino una pubblicazione dal titolo più che eloquente: La tirannia dello stile. Apprezzava in Schwitters la totale indipendenza artistica, la sua doppia rottura: sia l’adesione all’avanguardia, l’artista – scrive Kirkeby – canonizzato, sia la ripresa di una pittura «old-fashioned» che scaturisce dall’interiorità. Una lezione che non avrebbe mai dimenticato, la benedizione – così nel suo testo – dello «stylelessness», cioè il principio di non sottomissione a uno stile.

Merito della retrospettiva bernese è aver dato il giusto spazio a questa inattesa riconversione dell’artista parallela ai suoi Merz; merito nel sottolineare in catalogo la «profonda risonanza» dei suoi paesaggi norvegesi (era un eccellente pittore, vedi i dipinti della primissima stagione), nel definirlo fin dal titolo figura che va oltre l’avanguardia (Grenzgänger). Si esce dalla mostra con l’impressione di aver assistito all’esibizione di un giocoliere, di un performer. Schwitters contava su una vastissima rete di conoscenze. Allacciò legami con i dadaisti berlinesi, ma non aderì alla loro politicizzazione. Diede alle stampe nel ’23 con Arp, Tzara, Sprengemann e van Doesburg un manifesto (Proletkunst) malmenando chi si illudeva di creare un’arte proletaria, la quale, se tale era, non si differenziava «da un’arte ecclesiastica e nazionalista». Tramite la galleria e la rivista berlinesi «Der Sturm» di Herwarth Walden conobbe Klee e Kandinsky, si trovò in sintonia con il costruttivismo stringendo amicizia con El Lissitsky e Moholy-Nagy, con i teorici del neoplasticismo e con i membri del movimento astrattista Cercle et Carré. Insomma, passò a una velocità vertiginosa tutte le tendenze avanguardiste, ma sempre rimanendo artista indipendente.

Lasciò la sua inconfondibile impronta in un genere di creazione; o meglio, in tante varianti di quel genere di creazione, che spaziavano dalla grafica alla poesia, dal teatro alla musica, dalla pubblicistica alla musica, riunite in un solo concetto che definì ritagliando il nucleo di una parola: Merz, da Kommerzbank. Era, diceva, la sua «preghiera» per l’esito vittorioso della pace sulla guerra. «Tutto era stato distrutto e bisognava ricominciare da zero partendo dalle macerie. Io sono Merz». Come un fiume in piena, Merz ingloba tutto quel che non ha valore artistico, niente di più che un rifiuto, un anonimo pezzettino del mondo industriale: carta straccia, pezzi di giornali, biglietti del tram, timbri di fabbrica, rotelle, scarti di scarpe, stracci e pizzini: «Si può fare anche con i rifiuti di spazzatura, e l’ho fatto incollandoli e rosicchiandoli».

Ma il fulcro della mostra è la ricostruzione di una parte del Merzbau eseguita nel 1988 con sensibilità e perizia, sulla scorta di fotografie, da Peter Bissegger (non a caso uomo di fiducia nella super squadra di Harald Szeemann). Merzbau fu il compimento monumentale del concetto Merz. Schwitters vi si dedicò a partire dal 1923, costruendo il primo ambiente nell’abitazione dei genitori a Hannover in Waldhauserstrasse (il nome della via calza a pennello). Lo ampliò a tappe, aggregandoci altre stanze dedicate ai suoi amici: Hannah Hoch, Arp, van Doesburg. A poche persone fu concesso di entrarci, era certo che non più di tre o quattro persone lo avrebbero apprezzato, ma ne andava fiero, lo considerava come una violetta nascosta nella selva dell’arte moderna, lo definiva «una cattedrale della miseria erotica» ed era cosciente di quanto valeva in una prospettiva futura, tanto da scriverlo, perché non si pensasse che «il povero uomo non sapeva quanto fosse importante».

Dall’esterno sembra solo una catasta di casse pronte per l’imbarco, ma all’interno risplende bianca una grotta con le sue colonne e le sue nicchie di legno ricoperto di gesso. Un labirinto nel quale compare qui e là qualche simbolo colorato, qualche cimelio, specchi, fotografie. Waldmeier lo equipara al Proun-Raum di El Lissitzky, pure del ’23, ma il paragone gli va stretto; di così avvolgente verrà più di un ventennio dopo solo l’Ambiente spaziale a luce nera di Lucio Fontana. L’installazione venne completamente distrutta durante un bombardamento alleato nel 1943. All’idea di Merzbau l’artista rimase comunque legato, ne costruì uno in Norvegia e ne cominciò un terzo in Inghilterra, sovvenzionato dal MoMA, rimasto incompiuto.

Attorno al concetto Merz gravita quasi tutta la produzione di Schwitters, anche la celebre poesia An Anna Blume, surreale e perdutamente romantica dichiarazione d’amore, anche i suoni primitivi della Ursonate, anche le curiose sculture eseguite nell’ultimo periodo. Parola-concetto che riprese pure per una rivista che fondò negli anni venti. «Io sono Merz»: una totale fusione tra arte e vita. Superfluo soffermarsi sull’enorme eredità lasciata alle generazioni seguenti, passando dalla grafica in toto all’arte di Rauschenberg, Tinguely, Roth, Penck, per dire solo alcuni nomi.

Born under a bad sign, mi viene in mente per caso il titolo di un brano di Jimy Hendrix a porre il sigillo sulla vita di Schwitters. La sua vitalità debordante cela il percorso di una vita tragica. Farciti dalle solite note ironiche, egli ci ha lasciato alcuni testi autobiografici che raccontano di una storia di persecuzione, di umiliazioni, di depressioni, di fughe, di stenti, di esilio, fino alla decisione di rinnegare le sue origini, il giorno prima della morte, nel 1948.

«La destinazione è buia, ma luminosa la strada», a un destino crudele rispose con un’opera senza limiti, di dimensioni grandiose, nel segno di un’incrollabile fede nell’arte.

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