Si devono a Salvatore Settis alcune tra le più raffinate ricerche nel territorio dell’arte classica e, oltre a saggi, interventi che spaziano dall’antico al contemporaneo, anche alcune mostre che hanno cambiato la prospettiva del nostro rapporto con l’antico. Mi riferisco a quelle della Fondazione Prada Serial classic (2015) sulla moltiplicazione, Portable classic (2015) sulle proporzioni, Recycling Beauty (2022-2023) sul reimpiego dell’antico e, ancora, l’esposizione di un’imponente collezione di opere romane, I marmi di Torlonia (Musei Capitolini, 2020-2022). La rassegna che apre a Milano — Storia di un gesto. Il mito di Meleagro dall’arte classica a Warburg, a Picasso, alla Fondazione Luigi Rovati dal 13 maggio — e il denso saggio che la introduce affrontano la plurisecolare durata di un gesto le cui origini risalgono almeno all’arte greca del VI secolo a.C., gesto che ritroviamo a Roma in una serie importante di sarcofagi sulla cui fronte è scolpita appunto la morte di Meleagro e che si datano al pieno e tardo secondo secolo. Quel gesto, una figura femminile che getta indietro le braccia protese, rappresenta la tensione del dolore, un’immagine che prosegue nei secoli, come vedremo, fino al Picasso di Guernica (1937).

Per raccontare le figure del mito conviene mettere a contributo testi letterari e immagini, e chiedersi come mai quelle immagini hanno assunto un determinato senso e, soprattutto, come sono state collegate fra loro, come si inseriscono in una narrazione scolpita che mostra notevoli varianti. Siamo di fronte a due tipi di opere, quindi a due percorsi, uno letterario e uno di immagini. Converrà riassumere brevemente la storia con un’altra avvertenza, che a monte della scrittura sta sempre la tradizione orale che modifica la successione degli eventi, accetta o esclude la rappresentazione di alcuni episodi e quindi delinea, ad esempio nei sarcofagi, un percorso narrativo sempre diverso e che potremmo leggere anche secondo l’analisi strutturale della Morfologia della fiaba di Vladimir J. Propp (1895-1970) con i suoi blocchi narrativi distinti e variamente combinabili.

Partiamo dal racconto letterario che, preceduto da una lunga tradizione orale, può presentare diverse varianti. Poco dopo la nascita di Meleagro, figlio del re Oineo e della regina Altea, le Moire (il Fato) spiegano che la vita di Meleagro dipende da un tizzone che sta ardendo: fino a quando non sarà bruciato il figlio vivrà; Altea quindi spegne il tizzone e lo nasconde. Anni dopo Meleagro va a cacciare un terribile cinghiale con i due fratelli della madre, uccide l’animale e vuole darne la pelliccia all’amata Atalanta, ma gli zii, detti Testiadi, si oppongono e Meleagro li uccide. Altea, saputo dell’eccidio dei fratelli, prende il legno che aveva gelosamente conservato e, pur esitando, combattuta fra i due affetti, per i fratelli e per il figlio, brucia il legno che determina la morte del figlio e alla fine si uccide. Su Meleagro morto piangono le sue sorelle (Meleagridi) e, impietosita, Artemide le trasforma in uccelli. Esistono varianti del racconto, ma questo riassunto è sufficiente per identificare le figure su fronte e fianchi del sarcofago Brenta-Torno.

La tradizione letteraria del mito inizia per noi dall’Iliade di Omero, prosegue con Frinico (540-470 a.C.), con il lirico Bacchilide (520-450 a.C.), con un perduto dramma di Euripide intitolato Meleagro e giunge a Ovidio, alle sue Metamorfosi (2-8 d.C.). Mentre esiste continuità fra i testi che narrano la storia di Meleagro, la vicenda delle immagini appare frammentaria: ci troviamo davanti a un gruppo di sette sarcofagi romani dove si rappresenta la morte di Meleagro e la cui data varia dal 160 al 230 d.C. Del sarcofago della collezione Brenta-Torno datata attorno al 170-180 d.C., la mostra propone la fronte e i fianchi (questi conservati al Museo archeologico di Firenze), qui ricollegati per la prima volta.

Osserviamo la fronte, qui esposta per la prima volta, e i fianchi del monumento partendo, per la fronte (foto 1), dalla sinistra: ecco la Moira, la sorte, subito dopo Atalanta, poi la figura con le braccia all’indietro e, sotto, lo scudo su cui è incisa un’iscrizione medievale; viene poi Meleagro assistito da varie figure e nell’ultimo terzo della fronte, a destra, la Furia, il cinghiale calidonio e gli zii materni. Sul fianco destro (foto 2) la Furia tiene il braccio di Altea che volge indietro il capo per non vedere la sua stessa mano che getta nel fuoco il legno determinando la morte di Meleagro; sul fianco sinistro (foto 3) le sorelle di Meleagro piangenti e trasformate in uccelli.

Ma seguiamo le tracce del gesto nella Coppa con Semele morente (foto 5) , opera romana del primo secolo proveniente dalla casa di Menandro a Pompei, dove una figura femminile corre verso Semele con le braccia volte all’indietro; il gesto di dolore si viene stabilizzando fra Grecia antica e Roma in parallelo alla narrazione ovidiana delle Metamorfosi che dovrebbe muovere da una perduta tragedia di Euripide. Nel percorso della mostra si inserisce la ricostruzione di tre tavole della Bilderatlas Mnemosyne creata da Aby Warburg, atlante, memoria delle immagini (qui ricostruite da Axel Heil e Roberto Ohrt) che fanno comprendere la ricchezza e la complessità di un’analisi che vuole mettere insieme testi letterari e immagini per disegnare le radici dell’antico nell’arte del Rinascimento italiano e non solo.

Abbiamo lasciato la storia per immagini del gesto di orrore, la figura femminile che getta indietro le braccia, al tempo del sarcofago Brenta-Torno, ma non abbiamo ancora trovato la prova del recupero del gesto in età medievale. Come e quando si trasmette questo gesto al Medioevo? La scoperta, fatta da Giulia Ammannati, di una scritta in maiuscola gotica del XIII secolo che recita S.(epulcrum) FILIORUM sullo scudo nella fronte del sarcofago Brenta-Torno, permette di provare l’utilizzo medievale del sarcofago come sepoltura, e restituisce una sua collocazione a Firenze dove poteva essere visto dagli artisti medievali e rinascimentali. Il gesto sulla fronte del sarcofago di una donna con le braccia all’indietro è ripreso da Nicola Pisano nella Strage degli innocenti del pulpito del Duomo di Siena (1265-1268; foto 7).

Lo stesso gesto torna tre volte in Giotto, nell’affresco con la Deposizione della Cappella degli Scrovegni a Padova (1304-1306; foto 8) con il San Giovanni volto verso il Cristo con le braccia spalancate all’indietro; nella Strage degli innocenti della Basilica di San Francesco ad Assisi (circa 1310; foto 6) con la donna sulla destra protesa in avanti verso i bambini trucidati al suolo; e ancora nella Crocifissione (foto 9) della Basilica di San Francesco ad Assisi nella seconda figura di donna a sinistra della scena. E torna nella pietra serena scolpita con il Compianto di Francesco Sassetti attribuito a Giuliano da Sangallo (prima del 1485; foto 10), dove la figura a braccia tese domina il centro della composizione. Ed è Domenico Veneziano a proporre nel Miracolo di San Zanobi (1442-1448; foto 12) del Fitzwilliam Museum di Cambridge la figura di donna protesa in avanti, le braccia distese indietro. Posso forse aggiungere a queste immagini la figura di donna che accorre, il manto svolazzante, le braccia all’indietro, alla destra del Compianto sul Cristo morto della Pietà di Santa Maria della Vita a Bologna, opera di Niccolò dell’Arca (1485 circa; foto 11). Anche Michelangelo conosce il sarcofago Brenta-Torno, visto forse a Firenze: infatti cita il fianco del sarcofago con Altea che getta il tizzone nel Sacrificio di Noè (1508-1510 circa; foto 4) nella Sistina.

La mostra chiude con la fotografia di Guernica (1937; foto 13) di Pablo Picasso e con alcuni disegni preparatori dell’opera dove vediamo nascere l’idea della donna protesa verso il nucleo centrale del dipinto. Picasso mostra il processo di definizione della composizione ma anche del rapporto fra blocchi narrativi. Ecco il toro, il cavallo, la testa abbattuta, ecco la donna a braccia spalancate verso l’alto, ecco la donna con la lampada, ecco la figura protesa con le braccia all’indietro. Se si esaminano i disegni per Guernica della raccolta Rovati si scopre la creazione per blocchi tematici poi unificati in un racconto, un racconto antico di duemila anni. Lunga durata del gesto, mutare costante, nel tempo, del significato e dei personaggi che lo propongono. Ogni gesto quindi è storia.

Non si può non citare il passo finale del saggio di Settis che chiarisce il senso politico della ricerca e della rassegna: «Questa è dunque una mostra a tre velocità (o temporalità): quella senza tempo del mito, che nel racconto ogni volta si ripropone e si trasforma; quella dei testi e delle immagini, che travasano il mito nelle forme e nei modi della storia, lo segmentano in motivi e formule e ne rendono possibile la sopravvivenza; e infine quella della memoria, che parte dal presente per riconquistare frammenti del passato, consolidarne la conoscenza, metterli in relazione. Per averla vinta sull’oblio, sulle rovine sempre negate e sempre imminenti».

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