Ci sono due scene, in questa estate del 2026, che sembrano non avere niente in comune e che invece raccontano la stessa storia da due capi opposti del mondo. La prima si svolge su una collina della Baviera, il Grüner Hügel, dove da centocinquant’anni esatti si consuma il più singolare dei riti dell’Occidente. La seconda accade a mezzanotte, davanti alle vetrine illuminate di una libreria di Tokyo, dove decine di persone fanno la coda per un libro che ancora non hanno letto. Sono, a ben vedere, due liturgie della stessa fede: la fede che l’arte sia qualcosa che vale la pena aspettare, e per cui vale la pena patire.

A Bayreuth si patisce, letteralmente. Il Festspielhaus che Wagner si fece costruire secondo le proprie ossessioni acustiche — un teatro pensato, all’origine, per durare una sola estate e sopravvissuto invece un secolo e mezzo — non conosce comodità. Le sedute sono di legno duro, l’aria non si rinfresca, le opere sono interminabili, e i pellegrini che arrivano da mezzo mondo, dalla Francia, dagli Stati Uniti, dal Giappone, accettano questo supplizio come parte integrante dell’esperienza. Il disagio non è un difetto da correggere: è la soglia da varcare. Chi sale sul colle non firma un contratto che gli garantisce agio in cambio di denaro; stringe piuttosto un patto, in cui accetta di offrire il proprio corpo — il sudore, la schiena, le ore — come prezzo di un’epifania che potrebbe anche non arrivare. Nietzsche, che nel 1876 c’era, chiamò quella prima impresa il primo giro del mondo compiuto nel regno dell’arte. Aveva colto la natura di viaggio, e dunque di fatica, che il rito conserva ancora oggi.

L’anniversario avrebbe voluto essere sontuoso — la messa in scena di tutte le opere compiute — e si è ridotto, per ragioni di bilancio, a qualcosa di più magro e forse più eloquente. La Nona di Beethoven in apertura, a ripetere il gesto con cui nel 1872 si posò la prima pietra. Il Rienzi, portato per la prima volta su quel palco, un’opera che la storia ha reso perturbante — fu tra le passioni giovanili di Hitler, la sua ouverture apriva le adunate del partito — e che le registe presentano oggi, non a caso, come un avvertimento in tempi che tornano a somigliargli. E soprattutto, cuore simbolico del centocinquantenario, un nuovo Anello del Nibelungo affidato alla bacchetta di Thielemann e, per la prima volta nella storia del festival, alle immagini generate da un’intelligenza artificiale.

Qui la faccenda si fa vertiginosa. Il tempio più geloso della devozione umana, il luogo dove l’arte si celebra col corpo e con la pena, apre la porta principale alla macchina. E la macchina, va detto, non fa che ciò che sa fare meglio: attinge all’archivio. Il curatore ha spiegato che il sistema lavora sul materiale accumulato dalle produzioni dal 1876 al 2024, rimescolandolo in strati d’immagine costruiti in tempo reale, in spazi olografici, in un universo visivo che ribolle di luci e di storia. La direzione del festival difende l’operazione con un’idea sottile: l’intelligenza artificiale non sostituirebbe l’autore, sarebbe piuttosto un archivista diventato drammaturgo, che interroga la reception di un secolo e mezzo e chiede a chi appartengano quelle immagini. Domanda legittima, persino wagneriana. E però resta il fatto nudo: ciò che la macchina produce è sempre e soltanto una funzione di ciò che è già stato. È la perfezione dell’analogia. Prende tutto il passato e ne trae somiglianze.

Ed è esattamente questa parola — analogia — che dall’altra parte del mondo uno scrittore ha scelto per dire ciò che lui, invece, non fa. Murakami è tornato in libreria dopo tre anni con un romanzo che per la prima volta pone al centro una figura femminile, e i suoi lettori si sono messi in fila nella notte come i pellegrini si mettono in cammino verso il colle. In un’intervista uscita nel giorno dell’uscita, ha detto una cosa che meriterebbe di essere incorniciata: l’intelligenza artificiale tiene conto di tutto ciò che è accaduto finora e costruisce analogie, ma il modo in cui lui scrive è del tutto diverso. Il compito del romanziere, ha aggiunto, è trascinare dentro qualcosa di nuovo che d’improvviso balena nella mente.

Trascinare dentro il lampo. È qui che le due scene si toccano e si rovesciano. Perché la macchina di Bayreuth e la macchina che Murakami tiene fuori dalla porta sono la stessa macchina, e fanno la stessa identica operazione: interpolano il già stato, calcolano la media di ciò che esiste, restituiscono il probabile. Sono strumenti dell’analogia, cioè della continuità senza fratture. L’arte di cui parla lo scrittore giapponese è invece l’esatto contrario: è l’irruzione di ciò che nessun archivio conteneva, il dato che eccede ogni previsione, il lampo che non discende da nulla di ciò che lo precede e proprio per questo si dà come nuovo. Non la somiglianza, ma lo scarto. Non la ripetizione levigata del reperto, ma quel bagliore improvviso che nessuna somma di reperti potrà mai generare, perché generarlo significherebbe averlo già.

Ecco perché le due scene, apparentemente lontanissime, dicono la stessa cosa. La coda di mezzanotte e la salita sul colle sono la medesima disponibilità a patire per qualcosa che non si controlla e non si contratta. E la posta in gioco, in entrambe, è la stessa domanda che questi mesi ci pongono con crescente insistenza: che cos’è l’arte, ora che una macchina sa imitarne la superficie? La risposta più onesta forse è quella implicita nei due gesti opposti. A Bayreuth, per festeggiare centocinquant’anni di corpo e di fatica, si è invitato l’archivio che rimescola. A Tokyo, per aprire un libro nuovo, si è dichiarato che l’unica cosa che conta è ciò che l’archivio non può contenere. Fra il rimescolamento e il lampo passa tutta la distanza che separa la cultura come deposito dalla cultura come evento.

Chi organizza feste — anche piccole, anche in una frazione, anche con quattro sere di teatro diffuso o con i tenores che cantano sull’aia della trebbiatura — conosce bene questa distanza. Sa che il pubblico non chiede comodità: chiede che, almeno una volta, accada qualcosa che nessuno aveva calcolato. È il patto, non il contratto. È il motivo per cui, dopo centocinquant’anni, si continua a salire su una collina scomoda, e a fare la fila a mezzanotte per un libro che nessuna macchina, per definizione, avrebbe potuto scrivere.