Alle Scuderie del Quirinale la prima grande mostra monografica dedicata al pittore, figura centrale del Cinquecento fiorentino

testo di Timothy Verdon

L’iconografia sacra poco convenzionale di Jacopo Pontormo impone una riflessione sulla religiosità del tempo e sulla fede personale dell’artista. Nato negli anni savonaroliani e spentosi durante il Concilio di Trento, Pontormo vide evolversi la crisi che pose fine alla cristianità medievale con la creazione di due Europe, una cattolica, l’altra protestante. Come artista, poi, realizzò le prime opere pubbliche per l’ingresso a Firenze nel 1515 di Leone X de’ Medici, il papa che sei anni dopo avrebbe scomunicato Martin Lutero, e dipinse le ultime per la chiesa dei Medici, San Lorenzo, ricevendo la commissione da un funzionario della corte di Cosimo I simpatizzante con la Riforma. Sul piano della spiritualità, conosceva la vita monastica, essendosi rifugiato in tempo di peste presso la Certosa del Galluzzo per quasi due anni, ma doveva conoscere anche, almeno di riflesso, le nuove idee luterane.

Come uomo, Pontormo era forse più sensibile di altri ai cambiamenti in corso nella Chiesa e nella società civile del suo tempo. Collaboratore in gioventù di Andrea del Sarto, il pittore che Vasari chiama “senza errori”, presto si mostrò insofferente alla pacatezza del compagno e più vicino all’irrequietezza del maestro di Andrea, Piero di Cosimo, che (sempre secondo Vasari) fu di “ingegno astratto e difforme”: eccentrico, impulsivo, individualistico. Pontormo, nato nel 1494, sarà in effetti continuatore di quella corrente di individualismo artistico fiorentino risalente a Leonardo e a Filippino Lippi, il cui tramite era stato appunto Piero di Cosimo – un’affinità di temperamento, questa, con conseguenze sia stilistiche sia interpretative.

Già nel primo capolavoro di Jacopo, la Visitazione del chiostrino dei Voti della Santissima Annunziata, un elemento inconsueto suggerisce l’interesse del pittore ventenne per il soggetto religioso: l’inclusione nell’affresco di un gruppo raffigurante il Sacrificio d’Isacco. Posta sull’architrave dell’esedra entro cui Maria viene accolta da sant’Elisabetta, questa scena, in una scala appena inferiore rispetto a quella principale, diventa il punto culminante dell’intera composizione, ricollocando l’evento neotestamentario nel contesto globale della Historia salutis.

Il senso dell’accostamento è chiaro: Isacco è figura tradizionale del Cristo, il Figlio di Dio che si sacrifica per i peccati dell’uomo, e sia Maria sia Elisabetta portano in grembo i protagonisti del futuro sacrificio del Salvatore, Gesù e Giovanni il Battista che lo indicherà come “Agnus Dei”. L’episodio del Sacrificio d’Isacco era noto ai fiorentini in questa prospettiva cristologico-passionale e il soggetto si ritrova anche in scene del concepimento del Salvatore, come nell’Annunciazione di Fra Bartolomeo del 1497, ad esempio, dove appare come decoro scultoreo sopra la porta centrale. Non compare, però, in scene della Visitazione e l’inclusione dell’episodio nell’affresco del Pontormo è una vera novità.

Il punto non è tanto spiegare l’anomalia iconografica quanto rimarcarla nel contesto del chiostrino dei Voti, dove gli altri affreschi sono semplici narrazioni prive di rimandi teologici particolari. Chi ha suggerito al giovane Pontormo di includere il Sacrificio d’Isacco – presumibilmente uno dei Serviti, forse quel “maestro Jacopo frate dei Servi” che, secondo Vasari, commissionò l’opera –, gli deve aver anche svelato un modo antico di concepire il soggetto sacro: non il sistema della concordanza tra i due Testamenti bensì un’associazione mistagogica evocante l’incontro tra Cristo e l’annunciatore della sua futura morte ancora prima che i due nascessero. Sul piano teologico l’abbinamento di questi soggetti è lecito, perché il Nuovo Testamento in effetti mette in relazione la morte di Cristo, Figlio di Dio, con l’incompiuto sacrificio d’Isacco, figlio di Abramo; ciò che conta però è la scoperta fatta dal giovane artista di una libertà interpretativa al contempo nuova e antica.

È questo il contesto in cui dobbiamo interpretare la sorprendente innovazione formale di Jacopo in questi anni: il passaggio da composizioni centrali e centripete, come quella della Visitazione, a raggruppamenti multipolari come quello di

Giuseppe in Egitto per la Camera Borgherini, dove distinti episodi della vita del patriarca sono sparsi in più punti e l’immagine risulta priva di un centro sia compositivo che narrativo. Il modello visivo era la multipolarità del Ghiberti delle formelle della Porta del Paradiso; il movente psicologico era forse l’esperienza di delirio collettivo vissuta durante i preparativi per l’ingresso del papa. Ma sul piano religioso, il passaggio da composizioni centripete a raggruppamenti centrifughi parla di una rinuncia all’ideale di coesione umana a favore della reale diversità delle esperienze.

Il significato di tale cambiamento diventa evidente nella pala d’altare che Pontormo realizzò nel 1518 per Francesco di Giovanni Pucci, uomo di fiducia dei Medici che in quell’anno fu eletto gonfaloniere di giustizia. Mentre nella Visitazione i personaggi richiamano l’attenzione verso il centro, dove Maria ed Elisabetta s’incontrano guardandosi negli occhi, nella Pala Pucci tutti rivolgono lo sguardo al di fuori del quadro, a eccezione di san Francesco, patrono del committente, che lo fissa sul Bambino Gesù. Né Gesù né la Vergine guardano Francesco ma dirigono gli sguardi verso un’invisibile fonte luminosa alla loro destra, come del resto fanno quasi tutti gli altri.

Le espressioni estatiche dei personaggi della Pala Pucci e i loro gesti concitati suggeriscono reazioni marcatamente individuali che cancellano l’immagine della Chiesa che le sacre conversazioni normalmente comunicavano, con più santi raccolti attorno a Maria e il Bambino. La visione unitaria della Chiesa era stata un caposaldo della spiritualità savonaroliana, spesso illustrata nelle xilografie che accompagnavano gli scritti del frate, ma qui Pontormo celebra invece con nuova enfasi l’esperienza del singolo. Sarebbe difficile attribuire il cambiamento alle controverse tesi di Lutero, rese pubbliche solo nel 1517; esso rimanda piuttosto alla delusione dei fiorentini, il cui sensus

Ecclesiae, bruciato in piazza della Signoria assieme a Savonarola nel 1498, era infine venuto meno.

L’artista avrà modo di riconciliare l’esperienza del singolo con la vita ecclesiale collettiva tra il 1523 e il 1525, quando a causa della peste a Firenze si rifugiò in un monastero extra moenia nei pressi di Galluzzo, a nove chilometri dalla città. Fondato nel 1341 da Niccolò Acciaiuoli, un nobile fiorentino diventato siniscalco del Regno di Napoli, il monastero era una casa certosina, come quella fondata dall’Acciaiuoli sedici anni prima sulla collina del Vomero che dominava la capitale partenopea, San Martino.

Alla Certosa, Pontormo ha imparato a leggere la propria indole solitaria in un’analoga prospettiva mistica? Ha sentito citare o parafrasare l’elogio della solitudine di Guigo I (1083-1136), priore della Grande Chartreuse, da membri della comunità con cui era in rapporti? Alcuni di questi appaiono nella Cena in Emmaus dipinta per la foresteria dove l’artista alloggiava, e uno, il priore Leonardo Buonafede (alla destra di Cristo nel dipinto), era certamente un interlocutore dell’artista, essendo l’unico a poter dare il permesso di risiedere a lungo e lavorare all’interno della Certosa. Certosino atipico, con cariche pubbliche al di fuori del monastero, Buonafede era anche un intenditore d’arte e aveva commissionato per i due nosocomi di cui era amministratore (Santa Maria Nuova a Firenze e l’ospedale del Ceppo a Pistoia) opere di spiccata modernità: la Pala dello Spedalingo di Rosso Fiorentino (1518) e il celebre fregio in terracotta invetriata di Santi Buglione (1522-1528) per l’ospedale pistoiese. In ogni caso gli affreschi dipinti da Jacopo nel Chiostro grande riflettono la conoscenza non solo dello stile di Dürer ma anche dello spirito certosino, che – interpretato secondo la personalità del Pontormo – diventa un elemento decisivo.

(testo tratto dal catalogo della mostra)

“Pontormo”, a cura di Cristina Acidini. Roma, Scuderie del Quirinale. Fino al 7 febbraio. Catalogo Electa. Info: scuderiequirinale. it