C’è qualcosa di perturbante, e forse anche di rivelatore, nella coincidenza di due notizie che in questi giorni percorrono i circuiti dell’informazione culturale quasi senza toccarsi, come binari paralleli che non troveranno mai uno scambio: a Venezia, la Biennale d’arte più antica e celebrata del mondo va in sciopero contro la presenza del padiglione israeliano; nei Paesi Bassi, un investigatore privato ritrova appeso nel corridoio di casa di una discendente di un gerarca delle SS un ritratto trafugato dai nazisti alla collezione del mercante ebreo Jacques Goudstikker. Due fatti lontani nell’apparenza, contigui nell’essenza. Entrambi parlano della stessa cosa: di come la cultura gestisca — o non gestisca — il proprio rapporto con la violenza del potere.

Cominciamo dal corridoio olandese.

Il dipinto si chiama Ritratto di Fanciulla, opera del pittore olandese Toon Kelder. Secondo l’investigatore Arthur Brand — che ha definito questa la “vicenda più bizzarra di tutta la mia carriera” — era appeso da decenni nell’abitazione dei discendenti di Hendrik Seyffardt. Chi era Seyffardt? Uno dei più alti collaborazionisti olandesi con i nazisti, comandante di un’unità Waffen-SS di volontari olandesi sul Fronte Orientale, assassinato dai partigiani della Resistenza nel 1943. Il New York Times aveva dedicato la notizia della sua morte alla prima pagina. Hitler aveva inviato una corona di fiori ai suoi funerali di Stato all’Aia. The Times of IsraelYahoo!

La discendente che custodiva il quadro sapeva. Secondo Brand, la nipote di Seyffardt aveva detto al familiare che l’aveva scoperto: “È arte ebraica saccheggiata, rubata a Goudstikker. Non è vendibile. Non dirlo a nessuno.” Il familiare — che aveva appena scoperto di essere discendente di un collaborazionista e che la sua famiglia aveva esposto per anni un’opera trafugata — ha scelto di rendere pubblica la storia, contattando Brand. “Mi vergogno,” ha dichiarato. “Il dipinto va restituito agli eredi di Goudstikker.” Yahoo!

Goudstikker. Il nome torna, e non è la prima volta in questi mesi. Il mercante d’arte ebreo, proprietario di una delle più grandi collezioni private dei Paesi Bassi, fuggì verso l’Inghilterra nel 1940 dopo l’occupazione nazista, e Hermann Goering si impadronì della sua intera raccolta. L’anno scorso un altro quadro della stessa collezione era riemerso in Argentina, fotografato da un agente immobiliare nell’appartamento di una villa in vendita in una cittadina di mare vicino a Buenos Aires — la figlia di un collaboratore nazista che aveva negato di saperne l’origine. Due quadri, due famiglie, una stessa eredità rimossa. Non è un caso. È una struttura. washtimesmagzter

La struttura del silenzio, della familiarizzazione progressiva con l’ingiustizia, del “l’abbiamo ricevuto da nostra madre” che diventa formula di esonero morale. Il quadro appeso in corridoio non fa rumore. Diventa arredo. Diventa normalità. Finché qualcuno non busca alla porta.

E ora Venezia.

L’8 maggio scorso, una giornata di sciopero di ventiquattr’ore organizzata dall’Art Not Genocide Alliance (ANGA) ha fermato porzioni significative della 61ª Biennale d’arte di Venezia: circa 27 dei 100 padiglioni nazionali hanno chiuso completamente o parzialmente in solidarietà con i manifestanti che chiedevano l’esclusione di Israele dall’evento. Tra i padiglioni chiusi: Austria, Belgio, Cipro, Ecuador, Egitto, Estonia, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, Islanda, Giappone, Corea del Sud, Libano, Lussemburgo, Paesi Bassi, Polonia, Portogallo, Svizzera, Turchia, Ucraina. Oltre tremila e cinquecento persone hanno marciato per le calli di Venezia. ArtAsiaPacificArtAsiaPacific

L’artista che rappresenta la Slovenia, Nika Grabar del Nonument Group, ha detto: “Questa protesta riflette una profonda crisi strutturale per la Biennale. Non stiamo cercando di demolirla, ma di salvarla.” Parole che meritano di essere prese sul serio, senza semplificazioni. Perché la questione non è semplice, e chi la riduce a uno scontro tra libertà dell’arte e solidarietà politica commette una doppia falsificazione. Artnet News

Da un lato, c’è un artista — Belu-Simion Fainaru, il rappresentante israeliano — che ha costruito tutta la sua vita attorno al dialogo tra culture, che ha fondato la Biennale del Mediterraneo a Sakhnin, in una città araba di Israele, che ha detto di voler creare “spazi di incontro dove un linguaggio condiviso sia ancora possibile.” Fainaru ha presentato a Venezia Rose of Nothingness, un’installazione silenziosa e rituale: acqua che gocciola in una vasca nera, con un rimando esplicito a Paul Celan, al “latte nero” della Todesfuge, quella poesia su cui l’Olocausto aveva deposto il suo peso insopportabile. Si può chiedere a quest’uomo di non essere lì? Si può decidere che la sua opera — proprio quella — è un paravento del genocidio? The Forward

Dall’altro lato, c’è la domanda che i manifestanti pongono e che non si può liquidare: un’istituzione che si dichiara spazio del pluralismo e dell’umanità può fingere di non sapere cosa accade a Gaza? Può distribuire padiglioni come se il mondo fosse in ordine? I vertici della Biennale hanno risposto alle pressioni dichiarando di essere “impegnati a garantire lo svolgimento ordinato dell’evento, nel rispetto della libertà di espressione e della pluralità delle opinioni.” Linguaggio da ufficio relazioni esterne. Il genere di formulazione che si usa quando non si vuole decidere, quando si preferisce che la tempesta passi da sola. Ynetnews

Ecco il punto di convergenza con il quadro nel corridoio olandese.

In entrambi i casi, c’è un’istituzione — la famiglia, la Biennale — che preferisce non guardare. Che appende o espone senza interrogarsi su cosa sta appoggiando. Che trasforma la normalità in schermo. La differenza è che nel caso della nipote di Seyffardt c’era almeno la consapevolezza rimossa, il “non dirlo a nessuno.” Nel caso della Biennale c’è qualcosa di più sofisticato: il rituale del pluralismo invocato come esimente, la procedura sostituita al giudizio.

E intorno a tutto questo, il resto del mondo dell’arte continua.

A Londra, un parcheggio è diventato uno spazio espositivo che ridisegna le coordinate di come presentare l’arte. A Washington, lo Smithsonian celebra l’America in duecentocinquanta oggetti — esattamente il genere di operazione narrativa in cui una nazione si racconta a se stessa attraverso i suoi feticci. Al V&A di Londra c’è una rassegna sull’arte indigena di tre continenti, un po’ compressa negli spazi, si dice. Es Devlin costruisce un ritratto collettivo del Regno Unito con i selfie inviati dai visitatori — la nazione come montaggio di facce volontarie.

Il padiglione tedesco a Venezia è di Sung Tieu, artista vietnamita che ha condiviso un letto singolo con la madre per tre anni, e la cui opera parla di sistemi di controllo, di burocrazia, di corpi classificati. Una scelta potente, in un padiglione che porta ancora il peso della storia che abbiamo raccontato all’inizio.

Tutto questo si tiene insieme, se si vuole tenerlo insieme. Ma richiede uno sguardo disposto a non rassicurarsi.

Il ritratto nel corridoio di una discendente delle SS non è solo una storia di arte saccheggiata. È una storia di come le famiglie gestiscano la vergogna: passandola di mano in mano come un’eredità inalienabile, rivestendola di silenzio, sperando che il tempo faccia il lavoro della memoria. La Biennale in sciopero non è solo una storia di politica nell’arte. È una storia di come le istituzioni gestiscano il disagio: delegandolo alla procedura, affidandolo al comunicato stampa, sperando che il corteo si sciolga prima che arrivi la stampa del giorno dopo.

La domanda che resta — dopo il quadro restituito, dopo lo sciopero rientrato, dopo che i padiglioni hanno riaperto e i vaporetti hanno ricominciato a fare la spola tra i Giardini e l’Arsenale — è sempre la stessa: a chi appartiene, alla fine, la cultura? A chi la produce, a chi la custodisce, o a chi la subisce?

Forse appartiene soltanto a chi ha il coraggio di non fare finta di non sapere.